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Acquisitions 2009-2008-2007

Acquisitions 2009-2008-2007

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Émile Gallé (1846-1904), Vase orné de chardons, 1900

Verre multicouche et monture de bronze doré, H. : 32 cm, L. : 16 cm, acquis en 2009 grâce au mécénat du cabinet Bonnet, Vienne.

Ce vase est le résultat d'une expérimentation d'Émile Gallé : le verre soufflé est constitué de couches superposées de verres de couleurs différentes, lesquelles sont ensuite gravées en creux afin de révéler les couleurs sous-jacentes tandis que des ajouts de matière à chaud apportent du relief. Une fêlure étant apparue après la cuisson, l'artiste a abandonné ses recherches. Le vase est donc un prototype que Gallé a néanmoins pris soin de faire monter sur un socle en bronze, dont il a lui-même fourni le dessin.

Les collections d'objets d'art du musée des Beaux-Arts de Lyon accordent une place importante à l'artiste. On peut en effet admirer deux meubles entrés dans les collections en 1989, une petite table à ouvrage et le bahut-étagère « La Berce des prés », ainsi que d'autres verreries de l'artiste, plus simples car non montées sur socle. Avec sa monture en forme de feuilles stylisées en bronze doré, ce vase complète cet ensemble en évoquant à la fois l'art du verre et du métal de style Art Nouveau, par ses formes qui répondent à celles des consoles de barre à rideaux d'Hector Guimard provenant du mobilier de la chambre à coucher de son hôtel particulier de l'avenue Mozart à Paris, présentées à proximité.

Henri Michaux, Sans titre, 1946-1948 et Sans titre, 1948

Sans titre, 1946-1948 : Aquarelle et encre noire sur papier vélin, H. 49,5 cm, L. 50 cm, acquis en 2009.

Sans titre, 1948 : Encre noire, gouache et aquarelle sur papier vélin apprêté, H. 37,8 cm, L. 26,4 cm, acquis en 2009.

Écrivain et poète belge, Henri Michaux commence à peindre en 1922 peu de temps après la publication de ses premiers écrits. Il doit sa découverte de la peinture aux surréalistes, à travers la révélation de Paul Klee en premier lieu puis de Max Ernst et Chirico. Les années d'Occupation le contraignent à l'isolement : ses expérimentations picturales prennent alors le dessus sur la production littéraire. Il réalise dans un premier temps des paysages de désolation, sans ombre, ni lumière, réalisés à l'aquarelle sur papier. Quelques personnages et animaux viennent s'y ajouter comme des silhouettes impassibles. Au même moment, des dessins au crayon et à l'encre de Chine représentent les mêmes figures filiformes. De 1944 à 1947, Michaux adopte également la technique du frottage. Les deux aquarelles proposées à l'acquisition, se rattachent à une série d'œuvres sur papier réalisée à partir de 1946 et dont une partie sera présentée en 1948 à la galerie Drouin. En cette fin des années 1940, alors que la guerre a rendu impossible la représentation de l'image, toute la production de Michaux tourne autour du visage : « visages inquiets », « têtes affolées », « silhouettes fragiles » obtenues en griffant à la plume la surface délavée du papier.

Michaux donne naissance à « une sorte d'apparition murmurée » qu'il devait définir comme le « fantomisme ». Ces œuvres se situent à un moment où la peinture sert d'exorcisme à Michaux profondément marqué par l'hospitalisation de sa femme, gravement brûlée, qui finira par succomber à ses blessures.

Dans un texte essentiel de 1946, « En pensant au phénomène de la peinture » (repris dans Passages, 1950), Michaux revient très longuement sur l'apparition de ces visages: « Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages./Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre de visages./ Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m'en vient sur le papier l'un après l'autre dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart./ Est-ce moi tous ces visages ? Sont-ce d'autres ? De quels fonds venus ? » Images au statut incertain, ces œuvres des années 1940 relèvent, nous semble-t-il de la problématique de l'image double, explorée récemment par Jean-Hubert Martin et Dario Gamboni, qui ont cependant laissé de côté le cas de Michaux. L'artiste explique aussi la fascination qu'exerce sur lui la technique de l'aquarelle dont il observe les effets autant qu'il les contrôle : « le "flash", les couleurs qui filent comme des poissons sur la nappe d'eau où je les mets, voilà ce que j'aime dans l'aquarelle./Le petit tas colorant qui se désamoncelle en infimes particules, ces passages, et non l'arrêt final, le tableau. En somme, c'est le cinéma que j'apprécie le plus dans la peinture. »

Hyacinthe Aubry-Lecomte (1787-1858) et Anne-Louis Girodet (1767-1824), Érigone, 1822

d'après Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Godefroy Engelmann imprimeur-lithographe

Lithographie sur papier, H. : 41 cm, L. : 46,8 cm, don de M. Patrice Béghain en 2009

Le musée des Beaux-Arts de Lyon conserve un important fonds d'estampes, particulièrement riche en œuvres du XIXe siècle grâce au legs effectué en 1897 par Marius-Pierre Anterrieu. Celui-ci s'est enrichi en 2009 par le don de cinquante-sept gravures de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle. Contenant quelques unes des réalisations importantes de cette époque, cet ensemble souligne l'importance de l'estampe dite d'interprétation dans la diffusion des œuvres d'art à cette période. Il permet plus spécifiquement de suivre la fortune de trois artistes parmi les plus reproduits que sont Pierre-Paul Prud'hon, François Gérard et Anne-Louis Girodet.

La diversité des procédés utilisés par les graveurs est bien illustrée par cet ensemble, qui montre la pérennité de la pratique du burin, tout en accordant une large place à la lithographie, mise au point en 1796 en Allemagne et importée en France dès 1816 par Lasteyrie et Engelmann. Cette technique est l'objet d'essais originaux et un champ d'innovation. Les plus talentueux praticiens, comme Hyacinthe Aubry-Lecomte, portent la lithographie à son apogée dès les années 1820 en atteignant une qualité subtile de nuances. Celui-ci joue en particulier un rôle important auprès des artistes, et tout particulièrement auprès de Girodet, qui collabore même avec lui pour un essai a priori unique dans ce medium, Érigone, d'après une de ses compositions.


Etienne-Martin (1913-1995), Piétà, 1945

Olivier, H. 117 cm ; L. 45 cm ; Pr. 45 cm, acquis en 2008. 

Tant par son matériau - le bois - que par son sujet, la Piétà d'Étienne-Martin se rattache à un ensemble d'œuvres élaborées de 1940 à 1949 (les Visages, les Nuits et les Couples …) qui sont empreintes d'une grande pureté linéaire, relevant par ailleurs d'une esthétique « primitive ». L'artiste travaille le plâtre et la pierre, mais sa prédilection pour le bois, support qu'il affectionne particulièrement tout au long de sa carrière, se révèle lors de cette période : « J'aime le bois, plus que n'importe quoi. J'ai toujours été épaté par la forme du bois, des arbres…. Le bois est beau comme une peau humaine. …Je préfère l'arbre à la sculpture. Mes racines, mes bois, ce sont des arbres qui tournent mal ».

La Piétà de 1945 et La Piétà-Idole qui lui est contemporaine, ne sont pas à proprement parler des œuvres de caractère religieux : elles émanent plutôt de l'idée que l'artiste a pu se faire du sacré. À première vue, l'on pourrait croire à une sculpture primitive, avec ses représentations de personnages dont certains éléments exagérément accentués (visages et mains) suggèrent une expression intemporelle de la douleur. La conciliation du thème chrétien de la Piétà et des sources formelles océaniennes donne à l'œuvre toute sa portée universelle, d'une manière encore plus poignante quand on sait qu'elle est contemporaine de la mort du père de l'artiste.

Bram van Velde (1895-1981) Sans titre Le cheval majeur, Montrouge, 1945 ?

Technique mixte (gouache et huile sur toile ?) 116 cm ; 73 cm. Initiales au pinceau en haut à droite. Acquis en 2008.

Peinte après la guerre, cette peinture présente une composition faite de formes triangulaires qu’adoucissent quelques cercles et arrondis. Aucune ouverture sur le fond, aucune suggestion de profondeur, ne peuvent être relevées. L’espace de la toile est comme dilatée. Comme le suggère Samuel Beckett : « Bram van Velde peint l’étendue » et « puisque avant de pouvoir voir l’étendue, à plus forte raison la représenter, il faut l’immobiliser, (il) se détourne de l’étendue naturelle, celle qui tourne comme une toupie sous le fouet du soleil ».

Cette toile est caractéristique du processus de défiguration entamée par le peintre à partir de 1945. Aucune allusion au monde visible ne transparait désormais de la toile. Le parcours linéaire du pinceau peut être retracé. Le cerne et la surface, le trait et la plage colorée ne sont pas nettement séparés : ils tendent à se confondre ici ou là. Peut-être est-ce une toile comme celle-ci qui fait dire à Georges Duthuit vers 1948-1949 : « van Velde figé dans le vide lunaire, l’air l’a quitté ».

Souvent situé entre Matisse et Picasso, Bram van Velde dans ce tableau semble avoir pleinement assimilé la leçon de Matisse, notamment dans l’utilisation des aplats colorés. Matisse qu’il découvre chez Paul Guillaume en 1927, restera une rencontre essentielle pour son œuvre.

Cette acquisition permet d’évoquer au sein des collections du XXe siècle une des grandes figures de la scène européenne de l’après-guerre. Elle renforce la représentation des années quarante surtout dominée aujourd’hui par Picasso et Matisse.


Antoine Guindrand (1801-1843), La vallée du Grésivaudan, 1837

Huile sur toile, H. 84 cm, L. 130 cm. Legs de Mme Georgette Morreton-Eyraud en 2008.

Formé dans les ateliers parisiens de Michallon et Hersent, le peintre lyonnais Antoine Guindrand effectue toute sa carrière dans sa ville natale et se spécialise dans les paysages et les marines, qu'il expose aux Salons. Il peut être considéré, après Grobon et Duclaux, comme l'un des fondateurs de l'école lyonnaise de paysage, parcourant les environs de la ville et le Dauphiné, tirant de ses voyages des motifs pour ses créations.

Exposé à Paris au Salon de 1837 (n°925) comme une Vue des Alpes, puis la même année au Salon de la Société des Amis des Arts de Lyon (n°179), ce paysage représente un site de la vallée du Grésivaudan qui n'a pu être identifié précisément et qui ne semble correspondre de manière réaliste à aucun lieu défini. L'artiste se serait plutôt inspiré d'éléments pris en différents endroits, ici assemblés pour recomposer une vision de cette vallée tirée de son imagination. Sa composition permet d'offrir au regard du spectateur le cours sinueux d'une rivière - l'Isère ? - et une vue panoramique sur la chaîne des Alpes. Elle est également prétexte à une étude météorologique raffinée caractéristique de son travail, mêlant nuages d'orage et coups de lumière, qui le rapproche d'artistes comme Théodore Gudin ou même Paul Huet.

Louis Janmot (1814-1892), Vierge à l'Enfant, 1848-1850

Pierre noire, sanguine et craie blanche sur papier, H. 106 cm, L. 51 cm. Acquis sur le marché de l'art en 2008.

Ce dessin est une étude préparatoire au panneau central du Triptyque du Mois de Marie, commandé à Louis Janmot pour la primatiale Saint-Jean de Lyon. Cette œuvre toujours en place, insérée sur un autel néo-gothique dessiné vers 1845 par Pierre-Marie Bossan, représente la Vierge à l'Enfant, entourée sur les côtés de deux anges, un autre étant figuré dans le pinacle.

La réalisation de ce triptyque est contemporaine de l'œuvre majeure de Louis Janmot, le cycle du Poème de l'âme. L'artiste montre dans cette étude son goût pour une peinture religieuse marquée par la référence aux Primitifs, en particulier à travers l'influence de la peinture italienne du Quattrocento dans la pureté de ses formes. La composition n'est pas sans lien formel avec certaines Vierges du jeune Raphaël. Les personnages se détachent sur un fond de rinceaux végétaux, qui évoque les buissons de roses de la peinture rhénane du XVe siècle. Ces choix esthétiques s'inscrivent dans le sens du renouveau de l'art chrétien prôné par les artistes lyonnais.

À l'instar des cartons du cycle du Poème de l'Âme , ce dessin se présente comme une véritable œuvre achevée, bien plus qu'une simple étude préparatoire. Il fut donné par l'artiste à son ami et mécène, le collectionneur stéphanois Félix Thiollier (1842-1914).


Nicolas Poussin (1594-1665), La Fuite en Égypte, 1657

Huile sur toile, 97 x 133 cm, acquis en 2007.

La Ville de Lyon, le Ministère de la culture et de la communication, le Musée du Louvre, le Conseil régional de Rhône-Alpes ont rendu possible, avec le concours de la Fondation Léa et Napoléon Bullukian, l'acquisition du chef-d'œuvre de Nicolas Poussin, La Fuite en Egypte, au bénéfice du musée du Louvre et du musée des Beaux-Arts de Lyon. Ce trésor national a été acquis grâce au mécénat de la Fondation d'entreprise Gaz de France, AXA, Total, la Caisse d'Epargne Rhône Alpes, le Crédit Agricole Centre-Est, le Groupe Webhelp, BioMérieux, la CIC Lyonnaise de Banque, GL Events, Mazars, Seb, Toupargel, GFC Construction, Siparex, JC Decaux, le Cabinet Bonnet.

Le musée de Lyon a organisé, pour l'arrivée du tableau dans ses collections, une exposition exceptionnelle construite autour de cette pièce majeure de la peinture du XVIIe siècle.  Cette exposition a eu lieu du 15 février au 19 mai 2008.

La Fuite en Egypte représente, suivant le récit de l'Evangile selon saint Matthieu, l'exode de Marie et de Joseph pour sauver le Christ enfant, menacé par les soldats d'Hérode. L'exposition présentera des œuvres sur le thème de l'Enfance du Christ, du Massacre des Innocents à la Fuite en Egypte, réalisées en France et en Italie par des contemporains de l'artiste : Philippe de Champaigne, Sébastien Bourdon, Jacques Stella ou encore le Dominiquin. Ces œuvres seront exposées en regard de tableaux réalisés par Nicolas Poussin sur ces mêmes thèmes, démontrant l'exceptionnelle originalité de son approche iconographique (Massacre des Innocents, du musée du Petit Palais à Paris, Repos pendant la fuite en Egypte, du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, Retour d'Egypte, de la Dulwich Picture Gallery de Londres). Une section sera consacrée à quelques œuvres de Poussin contemporaines de La Fuite en Egypte (Sainte Françoise romaine , du musée du Louvre, L'Annonciation , de la National Gallery de Londres, Eliezer et Rebecca, du Fitzwilliam Museum de Cambridge, Déploration du Christ, de la National Gallery de Dublin, Esther et Assuérus, du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg…).

En savoir + sur l'exposition

Visionner le mini site internet dédié au tableau

Bas-relief au dieu cavalier Manemos, vers le IIe siècle après J.-C.

Région de Doura-Europos ? (Syrie)
Calcaire. H. 45 cm, L. 39 cm, P. 8 cm. Acquis sur le marché de l'art en 2007.

La scène figurée se détache en bas-relief sur une plaque de calcaire doré. Sur la base une inscription grecque incisée donne la dédicace du monument.

La représentation se concentre sur l'image d'un fier cavalier richement vêtu et armé. Il s'agit d'une divinité locale de la région de la Palmyrène, que l'inscription nomme Manenos. Le dieu monte un cheval aussi richement harnaché. Face au cavalier, mais légèrement en retrait derrière un petit autel votif, se tient un personnage drapé à la mode romaine, le dédicant, qui a offert le bas-relief à sa divinité.

La nature du calcaire et le style de la scène figurée suggèrent que ce bas-relief provient de la région de Doura-Europos, important site hellénistique et romain édifié au bord de l'Euphrate dans l'actuelle Syrie.

Cette nouvelle acquisition est présentée dans la galerie des sculptures romaines du département des Antiquités, à côté de l'émouvant bas-relief funéraire d'un couple, provenant également de la région du Moyen-Euphrate.

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