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Parcours dans l'exposition

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Louis Cretey est l'auteur des peintures que l’on peut encore découvrir dans le réfectoire du Palais Saint-Pierre, peintre singulier et atypique en prise directe avec l'Italie baroque de son temps, sa redécouverte date d’il y a à peine 40 ans. Elle a été rendue possible grâce à l’œil averti d’un collectionneur et de trois historiens de l’art.

Aujourd’hui, et pour la première fois, est réunie ici une grande part de son œuvre, le catalogue édité à l’occasion de l’exposition se chargeant de rendre compte de l'ensemble des peintures et dessins connus ou attribués. Pour la très grande majorité de ces tableaux, il s’agit de leur première exposition au public. Ils laissent découvrir un artiste surprenant, au style personnel et inventif et rendent à Louis Cretey une place de premier plan parmi les peintres de sa génération. Cette exposition propose ainsi un nouveau regard sur l’art de la seconde moitié du XVIIe siècle.

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Le contexte artistique à Lyon, au temps de Cretey

Profondément marquée à la fin du XVIe siècle par la violence des guerres de religion opposant catholiques et protestants, Lyon retrouve progressivement au début du XVIIe siècle la prospérité qu’elle avait connue à la Renaissance.

Les artistes bénéficient de ce nouvel essor économique, de l’influence de familles puissantes et d’un contexte favorable aux arts et aux lettres. Dans le second quart du siècle, les nombreux ordres religieux présents à Lyon ont à cœur de reconstruire et embellir leurs églises, chapelles et monastères. L’opulence née de l’activité bancaire et manufacturière de la ville favorise une commande artistique de plus en plus intense.

Par sa situation à la croisée des chemins européens, Lyon est aussi une ville de passage, notamment pour les artistes du nord sur la route de l’Italie. Rome est alors la destination de prédilection pour les artistes en formation qui viennent y travailler d’après les maîtres anciens, de l’Antiquité ou de la Renaissance.  À l’aller comme au retour, on s’arrête à Lyon et certains artistes se voient alors confier d’importants projets. En 1655, de retour de Rome, le parisien Thomas Blanchet, s’installe ainsi à Lyon. Recevant de nombreuses commandes et la charge de « Peintre de la Ville » en 1675, il y restera jusqu’à sa mort en 1689. Les chantiers qui lui sont confiés nécessitent la contribution de jeunes talents, si possible formés en Italie et à Rome, comme Louis Cretey.

Qui est Louis Cretey ?

Nous ne savons que bien peu de choses sur la vie de Louis Cretey. Malgré les recherches patientes menées ces dernières années, de nombreux aspects de son parcours restent à découvrir, à commencer par la date et le lieu de sa mort.

Mais aujourd’hui une soixantaine d’œuvres ont été réunies et témoignent pour lui. Elles permettent de découvrir une personnalité, un regard, une approche singulière, un style « étrange » et très personnel auquel répond une rareté des sources qui n’est pas sans augmenter le mystère.  

L’art de Louis Cretey est expressif et audacieux. Au cœur d’un siècle riche d’inventions artistiques où la rigueur et la retenue d’un Nicolas Poussin contrastent avec la truculence d’un Pierre Paul Rubens, où les paysages ouverts de Claude Le Lorrain s’opposent aux scènes d’intérieur peintes par un Rembrandt ou les frères Le Nain, Cretey compose un œuvre ouvert, étrange, subtil et parfois déroutant. S’il partage avec sa génération un fort attachement  romain, Cretey n’en est pas moins un artiste que l’on peut qualifier de « hors normes ». Son éloignement physique et stylistique de la capitale le distingue de ses contemporains parisiens. Son art paraît a priori sans précédent et sans équivalent, s’inscrivant stylistiquement – et sans conteste – dans un espace de créativité méridional, entre Lyon et Rome.

1.1 La représentation des saints 

Dans cette section sont rassemblées plusieurs représentations de saints ou du Christ, thèmes pour lesquels Cretey semble avoir eu un goût prononcé. La puissance expressive des corps, meurtris ou glorieux, qui renforce le sentiment religieux de ces images, est une des « signatures » de l’artiste.

Lorsque Cretey s’installe à Rome en 1661, la ville est depuis plusieurs décennies le théâtre d’une fastueuse renaissance artistique et liturgique, qui témoigne des efforts de la Papauté dans sa lutte contre le protestantisme et les églises réformées constituées au XVIe siècle. Cette propaganda fide (propagation de la foi) s’appuie notamment sur une démultiplication des images religieuses, la peinture comme la

sculpture étant alors abondamment sollicitées pour la décoration des églises et des chapelles.

La représentation des saints, considérés comme des modèles ou des intercesseurs entre les hommes et Dieu, est alors privilégiée. Les amateurs d’art sont également sensibles à ce type de sujet, commandant aux peintres des variantes de retables à succès ou bien des compositions inédites. Ainsi, vers 1660, la représentation des saints s’est largement émancipée de son contexte liturgique, même si la piété en demeure un des ressorts essentiels.

Dans le cas de Cretey, on peut supposer que certains de ces tableaux étaient conçus pour des églises, tandis que d’autres, comme le Saint Roch présenté ici, avaient pour vocation de rejoindre les collections particulières de riches amateurs d’art.

1.2 L’expression du sentiment religieux, entre ombre et lumière

Plusieurs œuvres peintes vers 1675-1680 présentent un même jeu théâtralisé dans le traitement de la lumière et de l’ombre, qui diffère des réalisations précédentes. Peut-être désireux de s’adapter au goût romain, le peintre explore les effets dramatiques qu’occasionnent l’éclairage artificiel des intérieurs clos, ou celui plus diffus des nocturnes, sans négliger les coups de projecteur, typiques de la théâtralité sacrée.

Dans La Nativité, les visages de la Sainte Famille rassemblée semblent éclairés par le corps même de l’Enfant qui vient de naître. Cette concentration de la lumière rappelle certaines peintures de Carlo Maratta (1625-1713), dont l’œuvre était particulièrement en vogue à Rome à cette époque.

Dans les scènes de martyre, les corps en souffrance ou mutilés contrastent avec ceux des bourreaux qui, dans l’ombre, dominent la scène. La Décollation de saint Jean Baptiste témoigne ainsi d’un ténébrisme exacerbé. Initié à la fin du siècle précédent par des artistes comme Caravage, cet effet a été rendu encore plus expressif et inquiétant par certains contemporains italiens de Cretey. Le clair-obscur – pour reprendre un terme issu des ateliers du XVIIe siècle (chiaroscuro) – vise ainsi à exprimer l’intensité et la violence du martyre en même temps qu’il satisfait le goût des amateurs pour une peinture que l’on dirait aujourd’hui difficile, mais que le XVIIe siècle qualifiait simplement de sublime.

2. Le retour à Lyon

Nous ne pouvons fixer avec certitude la date du retour à Lyon de Louis Cretey et de sa famille. Il est mentionné pour la dernière fois à Rome en 1679, paroisse Saint-Pierre, avec sa femme, Marie, et une fillette de trois ans. Nous le retrouvons à Lyon en 1683, date à laquelle il reçoit un paiement de mille livres des Jésuites pour deux tableaux réalisés pour le collège de la Trinité de Lyon : Saint Jérôme et Saint Guillaume d’Aquitaine.

Les commandes s’enchaînent ensuite assez vite : la même année il réalise deux œuvres pour la très importante confrérie des Pénitents blancs du Confalon : Les Pèlerins d’Emmaüs et son pendant, Le Christ devant Pilate (disparu).

C’est donc un artiste confirmé – il a environ 45 ans - au talent apprécié et reconnu qui fait son retour à Lyon, dans cette ville qu’il a quittée une vingtaine d’années plus tôt.

Il travaille pour des particuliers et exécute notamment deux grandes toiles pour la salle des États du château de Sassenage, près de Grenoble, avant de participer à plusieurs décors sous la direction du puissant « Peintre de la Ville », Thomas Blanchet, parmi lesquels celui du réfectoire des Dames de Saint-Pierre en 1684*. C’est également à cette époque qu’il s’installe près de l’église Saint-Paul où il habitera vraisemblablement jusqu’à la fin de son séjour lyonnais autour de 1696.

* Ces peintures sont encore aujourd’hui présentes au musée, dans l’ancien réfectoire. Nous vous invitons le jour de votre visite de l'exposition.

2.1 Un peintre apprécié des collectionneurs

Si Louis Cretey répond à des commandes importantes des institutions municipales et religieuses de la ville, il n’en est pas moins apprécié des collectionneurs privés nombreux à Lyon. Il faut rappeler ici que l’argent généré par l’activité bancaire et manufacturière favorise une commande particulière de plus en plus intense.

Comme cela avait été le cas à Rome, Louis Cretey entretient ainsi des relations parfois très privilégiées avec de nombreux collectionneurs lyonnais et parisiens. Ceci est attesté par la présence de ses œuvres dans certains inventaires après décès. La production de l’artiste va d’ailleurs évoluer entre 1680 et 1696 vers des tableaux de dimensions plus réduites propres au goût des particuliers de son époque.

La relation qu’il entretient avec Louis Bay de Curis, un marchand drapier fortuné, « écuyer conseiller et secrétaire du Roy et de ses finances », en est un exemple. Dans les archives paroissiales de l’église Saint-Laurent, on apprend ainsi que, le 5 mars 1690, Louis Cretey baptise sa fille Jeanne Marie. Le parrain de l’enfant n’est autre que Louis Bay. Ce baptême témoigne de la relation de confiance qui s’est établie entre l’artiste et ce marchand drapier fortuné. Amateur d’art éclairé, Bay possède à sa mort environ quatre-vingt tableaux dont onze de Louis Cretey. L’artiste lyonnais est suffisamment considéré pour, dans cette collection, côtoyer des œuvres d’artistes italiens des XVIe et XVIIe siècles, de peintres du Nord comme Rubens et Rembrandt, et de deux peintures de Nicolas Poussin.

2.2 Cretey dessinateur

Nous proposons de voir dans ces quatre dessins rassemblés ici des œuvres de Louis Cretey. Traditionnellement attribués à l’artiste italien Mattia Preti (1613-1699), contemporain du Lyonnais, ils ont été très tôt considérés comme un ensemble. Pourtant, ils ne possèdent pas la même provenance : deux d’entre eux sont issus de la collection de Pierre-Jean Mariette (1694-1774) et sont conservés aujourd’hui au Louvre, tandis que les deux autres se trouvent à l’École des Beaux-Arts de Paris et à Malte. Ils forment cependant un groupe de dessins au style parfaitement cohérent.


L’attribution de ces dessins à Cretey reste une proposition d’autant plus audacieuse que l’on ne connaît à ce jour aucun dessin qui puisse être donné en toute certitude à l’artiste. Nous nous sommes ralliés à cette hypothèse pour des raisons qui tiennent à certains traits communs aux dessins et aux tableaux de l’artiste, (soldats casqués aux fortes musculatures, visages grimaçants), et aux spécificités de son style nerveux.


2.3 Une importance croissante du paysage

Louis Cretey, maître du paysage français du XVIIe siècle ?

Ce titre, que personne n’aurait pensé à lui attribuer, semble pourtant bien mérité à la vue du surprenant Paysage montagneux présenté ici. Dénué de toute figure et de tout prétexte narratif habituel à cette époque, ce paysage est également une œuvre rare et unique dans le catalogue actuel des œuvres connues de Cretey - bien que les archives en signalent d’autres qu’il faudra retrouver. Du Christ et la Samaritaine au Tobie enterrant ses morts, nous suivons l’artiste dans sa recherche de fonds paysagés colorés, animés et sensibles qui deviennent peu à peu le véritable sujet du tableau.

La façon dont le Paysage montagneux est composé est exemplaire à cet égard. Bien centrée sur une masse montagneuse se détachant en gris vert au centre de la composition, la vue est ordonnée par des variations chromatiques subtiles que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres de l’artiste. Cette utilisation de la couleur, typique d’un paysagiste averti, est extrêmement soignée dans les trois formats circulaires appelés tondi, peints très vraisemblablement à la même époque que le Paysage montagneux.

2.4 Cretey et la peinture italienne de son temps

Nous avons évoqué l’attrait incontestable que représentait pour Louis Cretey les artistes romains de son temps dont il était le contemporain. Parmi eux, on peut citer Pierre de Cortone et le Bernin, deux grandes figures de la génération précédente à la sienne.

Mais Cretey manifeste également une attirance vers les œuvres produites par la jeune génération des peintres qu’il fut certainement amené à côtoyer pendant ses années italiennes.
Dans cette section, deux tableaux montrent des moines vêtus de blancs. L’un a été peint par Louis Cretey, tandis que l’autre est de Pier Francesco Mola, un artiste romain contemporain du Lyonnais. On peut supposer que Cretey a vu l’œuvre de Mola et qu’il a été marqué par certaines de ses caractéristiques comme la position oblique du corps du saint et le principe d’une physionomie émaciée et burinée. Mais l’interprétation que propose Cretey est cependant bien personnelle et d’une modernité surprenante. Il fait l’économie du paysage et des chérubins incarnant chez Mola la vision divine et concentre l’attention du spectateur sur la figure du saint. Le vêtement est travaillé de façon presque sculpturale et le faciès, révulsé d’émoi, est présenté en légère contreplongée. Cette conception quasi expressionniste du corps et du visage à la bouche entrouverte, au nez busqué et aux yeux exorbités, constitue l’une des signatures de l’art de Cretey durant la décennie 1680.

2.5 Les grands chantiers lyonnais

En 1686, quand Louis Cretey commence à travailler avec Thomas Blanchet pour le Palais de Roanne – siège de la justice à Lyon  –, les deux artistes collaborent déjà depuis deux ans. « Peintre de la Ville », Thomas Blanchet a à sa charge les grands chantiers d’embellissement de Lyon de la seconde moitié du XVIIe siècle. À ce titre, il avait déjà fait appel à Louis Cretey en 1684 pour participer à la décoration du réfectoire du Palais des Dames de Saint-Pierre, actuel musée des Beaux-Arts.*

Invité également à concevoir le décor de la Chambre criminelle du Palais de Roanne,  Blanchet fait appel à plusieurs artistes dont Cretey et Marc Chabry. Il s’agit de réaliser un décor constitué d’un plafond et de huit tableaux décorant les quatre murs de la salle. Le programme prévoit des sujets rares, évoquant certains procès mémorables dont l’auteur romain Valère Maxime a retracé l’histoire au 1er siècle après J.-C.. Les œuvres rassemblées ici témoignent de ce projet dont la reconstitution de l’ensemble est aujourd’hui rendu difficile par la disparition de certains tableaux.

La confrontation des œuvres de Cretey avec celle de ses contemporains lyonnais permet, en outre, de révéler la singularité de son style et son invention face à des sujets complexes. 

2.6 La Bacchanale énigmatique

Cette toile au sujet énigmatique fut un temps attribuée à Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), preuve de sa parenté avec des œuvres réalisées en France au cœur du XVIIIe siècle. Elle présente cependant certaines caractéristiques qui sont l’apanage de Louis Cretey tout au long de sa carrière, notamment le puissant contraste entre les zones éclairées et celles plongées dans l’obscurité. On reconnaît également cette façon un rien désinvolte mais toujours précise de lisser les formes et de les suggérer par des vibrations sans les arrêter dans un dessin cerné.

Mais que représente cette scène ? Les titres anciens de Bacchanale, de Scène de sorcellerie, Scène de magie noire ou de Scène antique attestent de la réelle difficulté d’identification.

Le motif central de la femme allaitant un enfant difforme peut évoquer les thèmes classiques d’allaitement dont celui de la déesse Héra, épouse de Zeus, nourrissant Hercule. Mais, dans cette hypothèse, comment comprendre la scène oraculaire de l’arrière-plan, ainsi que le bouc, à droite, placé vis-à-vis d’un couple qui s’enlace ?

Reste la possibilité d’une naissance de Priape, fils d’Hermès. Mais là encore tous les éléments du tableau ne trouvent pas d’explication dans ce mythe.

L’enquête iconographique que nous avons menée étant loin d’avoir totalement levée les doutes, nous espérons d’autres propositions.

N’hésitez pas à nous faire part de vos idées via les bulles de commentaires du présent site.

3. Une fin de carrière mystérieuse

Il est difficile d'envisager quelle fut la fin de la vie de Louis Cretey . Nous ne connaissons pour l’instant ni la date ni le lieu de sa mort. Et si nous savons qu’il est encore à Lyon à la fin de l’année 1696,  nous perdons à nouveau sa trace jusqu’en 1700. Mais sa présence est ensuite attestée à Rome jusqu’en 1702.

Si nous ignorons tout des raisons qui le mènent à nouveau en Italie alors qu’il a environ 65 ans, il est très probable qu’il réalise vers 1700 une grande Crucifixion, hélas perdue, mais que nous connaissons grâce à une photographie ancienne. Cette importante toile – preuve d’une notoriété certaine – avait été réalisée pour l’église romaine de Santa Maria dei Miracoli. Cette dernière, située piazza del Popolo, est proche de la célèbre église Santa Maria del Popolo pour laquelle deux grandes figures de l’art italien, Caravage et Bernin, avaient travaillé avant lui.

Mais est-il mort dans la ville Éternelle ? A-t-il séjourné dans d’autres cités italiennes ? La proximité de son style avec celui de certains artistes génois pourrait le laisser penser. A-t-il vécu dans le sud de la France ? Si nos recherches nous permettent aujourd’hui d’affirmer qu’il n’est pas mort à Lyon, nous ne pouvons résoudre l’énigme. Seules ses œuvres retrouvées nous renseignent sur son évolution et son parcours qui se poursuit au tout début du XVIIIe siècle.

3.1 L’évolution du style

Comment se repérer dans la production tardive d’un peintre dont aucune œuvre conservée n’est datée et dont les derniers commanditaires nous sont inconnus ?

L’Adoration des bergers et  les deux Fuites en Égypte, présentées dans cette section peuvent nous apporter des éléments de réponse. En effet, ces toiles témoignent d’un changement important dans le style de l’artiste et nous permettent d’envisager qu’elles ont été réalisées à l’aube du XVIIIe siècle.

En observant les figures représentées, on peut être étonné par la priorité accordée par l’artiste au mouvement qu’il imprime à ses figures et à ses compositions. Ces deux toiles, ainsi que La Fuite en Égypte du musée d’Aix-en-Provence, se caractérisent par une construction quasi « serpentine » de l’espace ainsi que par un fond brun d’architecture géométrique faisant jouer les effets de contrejour et de violents « coups de projecteur ».

Cretey aurait-il étudié des toiles de Giovanni Battista Gaulli, dit Il Bacciccio, peintre majeur de la Rome de cette époque ? Le surprenant contrapposto de la figure de Joseph dans L’Adoration des bergers et La Fuite en Égypte ne rappelle-t-il pas celui d’Abraham dans Le Sacrifice d’Isaac de Gaulli ? Quoiqu’il en soit, la rupture de style avec les œuvres précédentes et le rapprochement de ces œuvres avec celles d’artistes italiens contemporains nous incite à penser qu’il prolongea son séjour romain jusqu’à sa mort. À l’aube du XVIIIe siècle, Cretey prouve encore une fois qu’il sait faire évoluer son style en ouvrant sa production à de nouvelles expression.