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Acquisitions 2017

Joseph Cornell, Hôtel Andromeda, 1954

Boîte, H : 55 cm, L : 32 cm, P : 27 cm
Acquisition grâce aux mécènes du Cercle Poussin

Les mécènes du Cercle Poussin ont acquis au profit du musée des Beaux-Arts Hôtel Andromeda de Joseph Cornell. Nous faisons ainsi entrer l’artiste américain dans nos collections, après lui avoir consacré en 2013 sa première grande exposition dans un musée français.

Joseph Cornell fait souvent figure d’étoile solitaire dans la constellation surréaliste. Accueilli par les surréalistes comme un des leurs, Cornell ne fut cependant jamais pleinement à l’aise avec cette étiquette, en dépit de l’amitié qui le lia à de nombreux artistes en exil : Salvador Dali, Marcel Duchamp, Max Ernst et Man Ray. Le surréalisme a cependant conforté Cornell dans l’exploration de plusieurs pratiques artistiques dont il a été le pionnier : le collage et ses corollaires, le montage, la construction et l’assemblage.

Hôtel Andromeda se rattache aux dernières années de la création de Cornell. L’œuvre appartient à la série des hôtels, qu’il initie à partir des années 1950 en souvenir des grands établissements européens qui, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, se voient laissés à l’abandon.

Dans cette série, d’après l’artiste, la boîte se présenterait « comme une image réduite de l’univers ». Fasciné par la mythologie, Cornell se réfère ici — comme le suggère le titre — au mythe d’Andromède qui, enchainée à un rocher battu par les flots, est délivrée par Persée, fils de Zeus, qui les transformera tous deux en constellations.
Mais Cornell s’inspire en réalité d’une autre constellation, celle de l’aurige, dont il emprunte la représentation à un livre de Johannes Hevelius publié en 1690.


Les collections du musée des Beaux-Arts se sont enrichies en 2017 de plusieurs dessins de Fleury Richard et Pierre Révoil relevant du « genre anecdotique » ou « troubadour »

Ceux-ci viennent très opportunément compléter un ensemble de référence et constituent de nouveaux jalons dans la connaissance de l’œuvre de ces deux artistes lyonnais, principaux protagonistes de ce courant qui connut un succès ininterrompu des années 1800 à 1820.

Ainsi, une feuille inédite de Révoil, Clotilde de Surville composant ses Verselets à son premier né, vient illustrer le moment charnière de son travail durant lequel il opte pour l’illustration de sujets empruntés à ce « passé national » désormais cher aux artistes et durant lequel il cherche encore sa manière. Celle-ci est désormais bien établie lorsqu’il compose un portrait du peintre Raphaël, symptomatique du goût du début du 19e siècle pour la représentation de la vie des maîtres du passé.

Enfin, trois dessins témoignent de la grande vogue, à cette période, des albums constitués par des amateurs qui sollicitent les artistes afin de leur fournir des œuvres pour les y rassembler. Richard et Révoil vont tous deux contribuer à cette pratique : une feuille provient ainsi d’un album constitué par Louis Aimé-Martin, écrivain d’origine lyonnaise, et deux de celui de la maréchale Marmont, duchesse de Raguse.

Pierre Révoil (1776-1842) Clotilde de Surville composant ses Verselets à son premier né, vers 1804-1805; Portrait de Raphaël, vers 1810 et Diane de Poitiers et Henri II, vers 1827

Clotilde de Surville composant ses Verselets à son premier né, vers 1804-1805 : Pierre noire, estompe et craie blanche sur papier brun. H. 30 ; L. 24,6 cm ; Don d’Olivier Scherberich, 2017

Portrait de Raphaël, vers 1810 : Plume et encre brune. H. 23,8 ; L. 19 cm ; Don de la galerie La Nouvelle Athènes, 2017

Diane de Poitiers et Henri II, vers 1827 : Crayon graphite, plume, encre noire et lavis gris. H. 24,2 ; L. 19 cm ; Achat, 2017


Fleury Richard (1777-1852) Blanche Bazu et Pierre le Long, 1825  et Voyageurs dépouillés dans une galerie de l'amphithéâtre de Nîmes, 1825

Blanche Bazu et Pierre le Long, 1825 : Crayon graphite, plume, encre brune, lavis brun et rehauts de gouache blanche. H. 23,5 ; L. 20 cm ; Achat, 2017

Voyageurs dépouillés dans une galerie de l'amphithéâtre de Nîmes, 1825 : Plume, encre brune, lavis noir, gris et brun et rehauts de gouache blanche. H. 20,5 ; L. 15 cm ; Don de Patrice Béghain, 2017



Claudius Lavergne (1815-1887) Autoportrait en sonneur de cor, vers 1835

Huile sur toile. H. 53,5 ; L. 64,5 cm
Achat avec le concours de l’État et de la région Auvergne-Rhône-Alpes dans le cadre du Fonds régional d’acquisition des musées (FRAM), 2017

Formé dans l’atelier de Jean Auguste Dominique Ingres, le Lyonnais Claudius Lavergne ne connaît qu’une carrière de peintre assez brève avant de se consacrer principalement à la production de vitraux, pour laquelle il obtient un grand succès. Cet autoportrait est l’un de ses premiers tableaux connus. Il vient alors tout juste d’achever sa formation et accompagne ses camarades Louis Janmot et Jean-Baptiste Frénet lors d’un voyage en Italie.

L’artiste se met ici en scène en sonneur de cor, revêtu d’un costume qui évoque la Renaissance, composé de chausses rouges, d’une chemise blanche, d’un pourpoint noir et d’un béret. La composition s’impose par son atmosphère poétique et revêt une aura mystérieuse quant à sa symbolique, d’autant plus qu’un double de l’artiste lui répond en sonnant du cor sur une barque située à l’autre extrémité du plan d’eau ou de la rivière. La silhouette d’un château médiéval domine le paysage, complétant une image qui joue de références à l’art du passé.


Louis Janmot (1814-1892) Étude de jeune femme drapée de dos, avec reprise du bras droit tenant des fleurs, début des années 1860

Pierre noire, estompe et rehauts de craie blanche sur papier. H. 38,9 ; L. 24,1 cm
Don d'Alice Goldet, 2017

La carrière du peintre Lyonnais Louis Janmot se structure autour d’une réalisation centrale qui l’occupe plusieurs décennies durant et relève de l’ambition d’une œuvre d’art totale : le cycle du Poème de l’âme , débuté dès les années 1830, composé de trois ensembles successifs – le premier de dix-huit tableaux, le second de seize grands cartons dessinés, tous deux conservés dans les collections du musée des Beaux-Arts, le troisième demeurant inabouti – et d’un texte poétique. De très nombreux dessins préparent ces compositions.

Ainsi, cette étude est à mettre en rapport avec Les Générations du Mal, treizième carton du second cycle. Cette jeune femme de dos correspond à l’une des figurations des sept filles du Mal, dansant en haut à droite. De manière générale, ce motif de la danse est cher à l’artiste et se retrouve dans plusieurs de ses œuvres, comme le tableau Rayons de soleil appartenant au premier cycle. Le canon de la figure, très élancé et emprunté à la Renaissance italienne, est caractéristique du travail de Janmot.


Jean-Baptiste Frénet (1814-1889) Autoportrait nu, vers 1860 et Autoportrait en saint Augustin, vers 1858 

Autoportrait nu, vers 1860 : Huile, pastel, gouache et fusain sur carton. H. 74,5 ; L. 53 cm ; achat avec le concours de l'État et de la région Auvergne-Rhône-Alpes dans le cadre du Fonds régional d'acquisition des musées (FRAM), 2016

Autoportrait en saint-Augustin, vers 1858 : Huile, pastel, gouache, fusain et crayon graphite sur carton. H. 73,5 ; L. 51,5 cm : achat avec le concours de l'État et de la région Auvergne-Rhône-Alpes dans le cadre du Fonds régional d'acquisition des musées (FRAM) 2017

Jean-Baptiste Frénet compte au nombre des personnalités les plus atypiques de la scène artistique lyonnaise au 19e siècle. Formé dans l’atelier de Jean Auguste Dominique Ingres, en compagnie de Louis Janmot et Claudius Lavergne, il suit ainsi une formation classique ; cependant, son art s’écarte aussitôt de cet enseignement et des canons traditionnels pour privilégier un dessin expressif, jusqu’à déformer les corps, qui suscite l’incompréhension de ses contemporains. Son grand œuvre, le décor de la crypte de la basilique Saint-Martin d’Ainay à Lyon, est détruit quelques années après son achèvement en raison d’une cabale menée à son encontre par les milieux conservateurs. L’artiste en ressort très amer et abandonne progressivement la peinture.Deux autoportraits, qui s’imposent par leur étrangeté en ce milieu du 19e siècle, se rattachent à ce moment. Le premier le figure nu, dans une posture inspirée des personnages de Michel-Ange au plafond de la chapelle Sixtine à Rome, dénonçant, l’index tendu, ses détracteurs. Le second le montre sous les traits de saint Augustin. Autre particularité, l’artiste n’hésite pas à mêler techniques du dessin et de la peinture dans une démarche toute personnelle.