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Parcours dans l'exposition

1/ Bram et Geer | 1915-1922 | LA HAYE

Les bases du métier, la convention

Employés tous deux très jeunes dans une firme de peinture et de décoration à La Haye, Bram et Geer développent leur goût des Beaux-Arts.
Se perfectionnant dans la technique de la peinture à l'huile, ils explorent les genres traditionnels du portrait et de la nature morte, avec le réalisme propre à l'esthétique hollandaise bourgeoise.
Le travail de la matière, le jeu des lumières et des contrastes dans certaines peintures ouvrent pourtant à des recherches plus audacieuses.

2/ Bram | 1922-1924 | WORPSWEDE

L'entrée dans la modernité, l'expressionnisme

À l'initiative de son patron, Eduard H. Kramers, Bram se rend en Allemagne pour développer sa culture picturale.
Il se fixe dans un village au nord, qui abrite une colonie d'artistes que le poète Rainer Maria Rilke avait célébrée au début du siècle. Le climat nourri d'art et d'amitié donne à Bram l'impulsion déterminante.

Puisant ses sujets dans le quotidien, laissant parler la couleur et la touche large qui amène la forme, le jeune homme adhère aux leçons des peintres des générations précédentes : Vincent van Gogh et Edvard Munch, deux artistes aux origines de l'expressionnisme, et Emil Nolde, figure importante de ce courant artistique qui met la subjectivité de l'artiste au cœur de la représentation.

Vincent van Gogh et Edvard Munch, deux artistes aux origines de l'expressionnisme, et Emil Nolde, figure importante de ce courant artistique qui met la subjectivité de l'artiste au cœur de la représentation.

Vincent van Gogh et Edvard Munch, deux artistes aux origines de l'expressionnisme, et Emil Nolde, figure importante de ce courant artistique qui met la subjectivité de l'artiste au cœur de la représentation.

Vincent van Gogh et Edvard Munch, deux artistes aux origines de l'expressionnisme, et Emil Nolde, figure importante de ce courant artistique qui met la subjectivité de l'artiste au cœur de la représentation.

3/ Bram | 1924-1931 | PARIS, LA CORSE, PARIS

La recherche des repères, l'essai des possibles

À Paris, sur un nouveau terrain culturel, Bram cherche à s'orienter. Il tâtonne, change de motifs, multipliant les bouquets de fleurs, passant ensuite aux vues de Chartres et de la banlieue, aux manèges, aux évocations oniriques, enfin aux figures tutélaires féminines et aux natures mortes à la fenêtre.

Il traverse une phase « naïve », frôle l'impressionnisme et se soustrait à la leçon de Picasso. Découvrant les œuvres de Matisse, il reçoit la révélation de ses couleurs et travaille la construction d'un espace qui déjoue les règles de la perspective en rabattant les objets sur la surface de la toile.
En Corse lumineuse, Bram commence à mettre au point un langage plus personnel.

4/ Geer | 1925-1930 | PARIS

Un monde nouveau, un regard naissant

À Paris, où il rejoint son frère en 1925, Geer semble traverser tout d'abord une phase « naïve ».
Tandis que Bram s'aventure dans des paysages urbains aussi colorés qu'innocents, Geer imagine des situations paysannes, des scènes de village. Les personnages et le décor jouent ensemble, sans souci de proportions ni de réalisme. Une influence du peintre  russe Marc Chagall, alors établi à Paris, n'est pas à exclure, même si rien aujourd'hui ne permet de dire que Geer connaissait son œuvre.

Les foires, manèges et kermesses, qui captivent les deux frères un peu plus tard, traduisent une conception plus exigeante de la peinture, mais l'esprit populaire y est toujours présent dans le choix des thèmes.

5/ Geer | 1927-1929 | PARIS

En quête d'une nouvelle écriture

Geer se lance dans diverses tentatives qui témoignent de son tempérament de peintre. C'est également l'époque où il commence, avec Bram, à exposer.

Les Danseuses, « toile remarquable », selon une revue de l'époque, est une peinture hardie, qui dépasse les recherches cubistes du début du siècle. La gestualité dénote même une belle avance sur ce que deviendra la peinture après la Seconde Guerre mondiale. L'alliance du dessin et de la matière colorée en fait jaillir une énergie saisissante.
Mais Geer va bientôt dépouiller sa vision. Apparitions, le surgissement de trois faces mêlées aux plages de blanc, de bleu, d'ocre et de jaune, comme étendues par nappes sur la toile, révèle aux yeux d'un critique de 1929 « une vie profonde et cachée ». Un autre horizon s'ouvre.

6/ Bram | 1932-1936 | MAJORQUE

La synthèse radieuse avant la naissance à soi-même

À Majorque, où il restera jusqu'au début de la guerre d'Espagne, Bram s'écarte de plus en plus de la figuration, tout en gardant appui sur ce qu'il voit. La représentation du monde extérieur semble absorbée dans un jeu d'imbrications, de plages et de recouvrements déjà distinctifs de son « style ». La fenêtre s'est ouverte sur la peinture pure et un fait plastique qui cherche à exprimer une vision intériorisée.
Seule une dizaine de toiles subsistera de cette période.

7/ Bram | 1937-1940 | PARIS

Images intérieures

Étapes remarquables vers le renoncement à la figuration, deux toiles ici présentées offrent encore l'aveu reconnaissable de visages archaïques, comme en écho à l'art africain.
Puis viennent les premières grandes gouaches. Les surfaces planes et vivement colorées restent souples, innervées par quelques cheminements du pinceau qui sertissent les formes.

Les compositions sont encore parfois hantées par un œil, ou la ligne d'un profil, mais elles perdent pourtant l'ancrage dans l'apparence des choses visibles. L'artiste écrira quarante ans plus tard : « J'ai continué à chercher des images plus intérieures - moins le visible, mais plutôt ce qu'on ne peut pas voir, l'image intérieure. Enfin, toute l'évolution était dans cette direction : se détacher du réel et trouver la vraie image ».
L'assemblage de formes en configurations encore insolites, se détachant sur des fonds plus sombres, donne alors un tour presque définitif au langage pictural de Bram.

8/ Geer | 1930-1935 ? | PARIS

Vers la simplification figurative

Les figures solidement bâties et colorées de Geer vont s'infléchir progressivement dans une vision à la fois plus intime et plus douce. L'atelier, la palette et les pinceaux deviennent les motifs privilégiés de compositions qui évoluent vers une abstraction faite de chiffres-couleurs couchés dans de larges champs et qui semblent annoncer une forme d'abstraction qu'adoptera après la Seconde Guerre mondiale l'œuvre d'un Nicolas de Staël.

 
9/ Geer | 1935-1946 | CAGNES-SUR-MER, CACHAN

L'éblouissement marin, les gréements du visible 

Après avoir retenu quelques reflets abstraits de la réalité, Geer, qui s'est établi dès 1938 à Cagnes-sur-Mer, s'installe à sa fenêtre pour capter figures, natures mortes et vues marines dans un réseau de lignes de forces articulant des plans colorés, un peu à l'instar d'un vitrail.

De retour à Paris, la vision de la mer ne le quitte pas et se mêle à celle de l'atelier, un espace qu'il va désormais inlassablement parcourir. Les titres des œuvres qui, auparavant, restaient évocateurs, se réduisent désormais à un seul mot ouvert, à connotation plastique autant que musicale : Composition.

10/ Bram | 1945-1946 | MONTROUGE

Après la traversée silencieuse de la Guerre

À partir de 1941, Bram n'a « plus la force de poursuivre son œuvre » et on sait mal comment il passe la période de l'Occupation. À la Libération, il reprend la peinture et une exposition est prévue par le galeriste lyonnais Marcel Michaud à Paris.

Les premières gouaches de cette nouvelle période poursuivent la démarche des années 1930, tout en précisant un dispositif de formes ajustées, souvent triangulaires et aux couleurs contrastées, tenues ou traversées par des cernes linéaires.

10bis | Geer | 1946 | CACHAN

La Méditerranée

De nombreuses petites études (gouaches, dessins) aboutissent à deux grandes toiles très identiques de composition, que Geer nomme simplement Méditerranée, et qui synthétisent, avec quelques objets dressés devant l'horizon (voile, table, plage, tableau), la recherche d'un équilibre, la sensation du bleu de l'air et la densité de la lumière du Sud.    

11/ Geer | 1928-1932 ? | PARIS

Une technique fruste, une expression presque violente.

Arbres, bouquets, paysages, soleils en feu jetés à même le papier par la gouache qui sort directement des tubes, constituent chez Geer une période difficile à situer chronologiquement, mais dont la vivacité chromatique et le raccourci du dessin affirment un incroyable moment d'invention débridée.

11bis/ Bram | 1937-1941 | MONTROUGE

Le langage autonome

Deux modalités d'occupation de la surface se font jour dans la recherche de Bram. Tantôt le plan de la toile est orchestré en facettes qui gardent le souvenir des « arts décoratifs » dans leurs jeux colorés d'aplats et de hachures, structurés par quelques grandes lignes. Tantôt des plages plus « informelles » accueillent des tracés sinueux qui semblent se chercher.  

Dès cette période, Bram recourt le plus souvent à la gouache, « l'huile du pauvre ».

12/ Bram et Geer | 1948 | PARIS

L'exposition interface

À la Galerie Maeght, en juin 1948, une exposition associe pour la dernière fois les œuvres des deux frères. Bram s'est chargé de concevoir l'affiche commune. Geer a créé des lithographies pour Derrière le miroir, la revue-catalogue de la galerie, présentée pour l'exposition dans une vitrine. Le rapprochement choisi de deux peintures précisément reproduites dans cette publication, l'une de Bram, de 1938, et l'autre de Geer, de 1947, permet de confronter exemplairement leurs affinités et leurs différences.

13/ Bram | 1948-1959 | MONTROUGE, PARIS, FOX-AMPHOUX

La décennie classique

S'ouvrant à Paris à l'époque de l'exposition chez Maeght avec son frère, s'achevant par une période « provençale » presque sauvage dans son apparente rapidité d'exécution, Bram affirme dans sa peinture un style éminemment personnel. Chaque réalisation présente une organisation dorénavant bien typique.

Plus ou moins préméditée, l'œuvre s'offre toute ensemble comme une surface et comme un morcellement : agrégats solidaires dont l'inachèvement est fait de repentirs et de surcharges. Comme s'il s'agissait pour le peintre de ne rien montrer d'autre que la peinture elle-même, tout en affirmant la présence chantante de la couleur et en laissant visible chaque geste, chaque mouvement.

14/ Geer | 1947-1958 | CACHAN

L'atelier comme univers

Geer explore désormais les seules ressources formelles de son atelier, qui lui suggère toutes les variations possibles de la « composition ». Agencements de couleurs et de formes en tension, jeu d'équilibre : l'espace et les objets, voire la vue vers le dehors, sont réglés par des triangulations et des plans lumineux qui tendent à l'abstraction mais restent cependant toujours plus ou moins en lien avec ce qui est « vu ».

Dans ce travail de division de la surface, Geer privilégie une matière picturale qui évoque la peinture murale a secco ou la fresque. La peinture est toujours transparente, ses gammes colorées sont de plus en plus claires.  

15/ Bram et Geer

Le dessin

Les « dessins » rassemblés dans l'exposition permettent de percevoir intuitivement la différence fondamentale dans l'art des deux frères, par delà leurs affinités occasionnelles.

Il existe certes des dessins dans l'œuvre de Bram. Mais l'idée d'analyser, de saisir par le trait, lui est étrangère. Les lavis d'encre de Chine, avec leurs obscurités et leurs transparences, appartiennent au registre de la peinture.

Geer, lui, est un fervent dessinateur. Il a multiplié les pages qui précisent des axes, articulent l'espace, arrêtent des plans, souvent colorés, comme autant d'ébauches qui lui serviront plus tard à l'atelier.

16/ Geer | 1958-1970 | CACHAN

Le rassemblement des perceptions éparses

Poursuivant sa recherche sur l'organisation de l'espace pictural, Geer affronte, dans cette dernière période de son œuvre, les questions d'équilibre entre vide et plein et approfondit sa recherche sur le lien entre la forme et le fond.
Les éléments distribués dans l'espace de l'atelier semblent se concentrer en véritables motifs, tantôt même tournants. Les aplats se substituent au dessin et quelquefois les tonalités se nourrissent d'ombre. La peinture s'ouvre et se déplie, réinventant la surface.    

17/ Bram | 1960 - 1978 | PARIS, GENÈVE, GRIMAUD

Le cheminement assuré, les abîmes 

Bram semble s'être engagé dans une « phrase » permanente qui module les imbrications de structures pointues et/ou rondes, les voilements, les coulures, les veinures insistantes. Les climats se succèdent, tantôt dramatiques, parfois radieux, sereins, et souvent poignants. La couleur, diverse et pleine, ne cesse de jubiler. Après s'être dirigé dans ses dernières années vers la lumière du noir sur le blanc, la palette de Bram se résumera dans les violets et les rouges.