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Parcours de l'exposition

"Révélation[,] monde du surréalisme –âge d’or– monde de magie blanche sans lequel je ne sais pas où diable je serais aujourd’hui" Joseph Cornell, extrait d’un volume de ses journaux, sans date

1- Les surréalistes à New York


Dans les années 1930 et 1940, le surréalisme bénéficie à New York du soutien d’artistes, de poètes et d’écrivains, de marchands d’art, de galeristes et de conservateurs de musées. Joseph Cornell participe pleinement à ce réseau : l’âge d’or du surréalisme aux États-Unis est le cadre du développement et de l’épanouissement de sa personnalité d’artiste.

En novembre 1931, Cornell fait la connaissance de Julien Levy, qui lui sert de passeur vers le monde surréaliste.Levy présente les œuvres de Cornell dès la première exposition surréaliste à New York, qui se tient dans sa galerie en janvier 1932, et pendant une douzaine d’années après cela. Cornell entretient également des relations avec les deux autres grandes figures institutionnelles du surréalisme : Alfred H. Barr Jr. au Museum of Modern Art de New York et A. Everett Austin au Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut).

Le cercle surréaliste new-yorkais de Cornell s’agrandit à la fin des années 1930 suite à l’exil aux États-Unis de figures telles que Marcel Duchamp et Peggy Guggenheim. Cette dernière présente son œuvre dans sa galerie Art of This Century, principale vitrine du surréalisme à New York de 1942 à 1947. L’exposition personnelle de Cornell organisée en 1949 à la galerie Hugo à New York est la dernière présentée dans un lieu associé au surréalisme.


2- Objets

La construction de boîtes vitrées, qui fait la réputation de Joseph Cornell, apparaît dans l’œuvre de l’artiste en 1936 et demeure un aspect essentiel de sa production jusqu’au début des années 1960.

Son utilisation de l’objet trouvé remonte toutefois à 1932, avec notamment l’utilisation de cloches de verre. comme l’illustre une série de photographies prises par Lee Miller.

Deux autres catégories d’objets sont utilisées dès l’origine de ce travail : les « menus détails » (minutiae), petites boîtes à pilules renfermant des objets plus petits encore, et les coffrets plats et vitrés, parfois appelés « objets de poche ».

Bien que les objets utilisés par Cornell dans les années 1930 et 1940 soient d’une grande variété, ils témoignent de préoccupations constantes : la découverte de la poésie dans le quotidien, le merveilleux produit par les appareils en mouvement, l’expérience du toucher et l’éveil d’autres sens, ou encore la subversion des définitions conventionnelles de l’œuvre d’art.

Bel Echo Gruyère comporte le mécanisme d’un jouet en forme de vache. Novalis et Hölderlin Object montrent l’intérêt persistant de Cornell pour les coffrets anciens, alors qu’il fabrique lui-même ses propres boîtes. Les boîtes de sable laissent découvrir de brillants petits paysages marins aux trésors enfouis.


3- Collages

Quelques jours après l’ouverture de la galerie de Julien Levy en novembre 1931, Joseph Cornell lui montre ses premiers collages. Les œuvres de l’artiste entretiennent à leur début une proximité troublante avec celles de Max Ernst et notamment avec son roman-collage La Femme 100 têtes, dont il retient l’iconographie issue des gravures du XIXe siècle.

Cornell réalise par la suite de nombreuses œuvres relevant de la pratique du collage chère à des écrivains et artistes surréalistes tels qu’André Breton, Max Bucaille, Paul Éluard et Valentine Penrose. En 1933, il renouvelle son travail avec la première série à introduire la couleur et à porter un titre, emprunté aux Lettres d’un alphabet de Raymond Radiguet. Il rend un ultime hommage à Ernst dans un photomontage inspiré de ses romans- collages : Story Without a Name – for Max Ernst [Une histoire sans nom - pour Max Ernst], publié dans la revue View en avril 1942, l’année même où Cornell rencontre l’artiste. Après cette date, le recours au collage se fait plus rare.

En janvier 1943, Cornell réalise un numéro spécial pour View, intitulé « Americana Fantastica »,dont il élabore la couverture avec un collage évoquant la vie américaine et les merveilles du pays. Ce n’est que dans les années 1950, alors que Cornell peine à trouver des matériaux pour ses boîtes, qu’il reviendra pleinement à la pratique du collage.


4a- La constellation surréaliste

En France, la publication du Manifeste du surréalisme d’André Breton en octobre 1924 officialise le mouvement qui y est défini comme « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée ». Puisant dans l’œuvre plastique de Giorgio De Chirico une inspiration renouvelée, le surréalisme réunit poètes et peintres, de Paul Éluard à Max Ernst, auxquels se joignent par la suite Salvador Dalí, Mina Loy, René Magritte, Pierre Roy ou encore Yves Tanguy, autant de personnalités qui participent à l’éclatement de ce noyau originel en une véritable constellation.

En novembre 1931, Julien Levy fait de sa galerie à New York un point de rayonnement du surréalisme outre-Atlantique, un lieu par l’entremise duquel Joseph Cornell découvre le mouvement et se lie d’amitié avec certains de ses acteurs. Cette rencontre détermine sa méthode de travail qui se porte désormais sur la pratique du collage, du montage, de la construction et de l’assemblage. Si l’artiste américain retient du surréalisme certains agencements formels et un goût pour la surprise que crée le décalage des motifs, il entend explorer une part plus poétique de l’imaginaire. En satellite de la constellation, Cornell s’inscrit dans le mouvement tout en le renouvelant par l’élaboration d’un art qui en appelle à « la magie blanche ».

4b- La constellation surréaliste

La préface au premier numéro de la revue La Révolution surréaliste de décembre 1924, signée par les artistes et poètes Jacques-André Boiffard, Paul Éluard et Roger Vitrac, affirme l’adéquation de l’acte surréaliste et de l’objet : « Toute découverte changeant la nature, la destination d’un objet ou d’un phénomène constitue un fait surréaliste ».

Dès le printemps 1931, André Breton et Man Ray sont les acteurs majeurs de cette pratique qui fait écho à la libre association de mots ou d’idées dominant, selon le psychanalyste Sigmund Freud, l’activité inconsciente et le monde des rêves. Leurs œuvres, des objets « trouvés », photographiés, transformés ou créés, répondent à une logique anti-utilitaire et cherchent à produire l’étonnement.

En parallèle de ces réalisations avec lesquelles il entretient une proximité troublante, Joseph Cornell développe dès 1932 les fondements de son art de l’objet. à partir d’éléments collectés au gré de ses errances dans Manhattan, il compose des assemblages qui mêlent insolite et familiarité. Tandis que ce jeu l’inscrit dans la tradition de l’objet surréaliste, la liberté qui émane de ses compositions fait de Cornell l’un de ces expérimentateurs qui fraye, en marge des mouvements, de nouvelles voies formelles et poétiques.


5- Joseph Cornell et le cinéma. La révélation de Rose Hobart

D’abord cinéphile Joseph Cornell devient un acteur du monde du cinéma en décembre 1936 quand son marchand, Julien Levy, présente la première de Rose Hobart. Reconnu aujourd’hui comme une référence dans le genre de film-collage, il est essentiellement composé de séquences empruntées à East of Borneo, un mélodrame d’aventure sorti en 1931.

Avec Rose Hobart, Cornell transforme totalement le film d’origine. Les images sont extraites de leurs séquences initiales et la vitesse de projection est ralentie pour réduire la cadence de l’action. Le film est diffusé à travers un filtre bleu, qui teinte les images d’une légère mélancolie. Enfin, la bande sonore d’origine est remplacée par de la musique latine. Le résultat est un hommage à Rose Hobart, actrice incarnant le personnage féminin principal, dont l’apparence et les gestes, détachés de leur contexte initial, sont imprégnés d’une aura de mystère et de rêverie.
Levy est le premier à projeter Rose Hobart en 1936 avec deux autres films expérimentaux qui attirent également l’attention sur l’aspect éphémère de l’illusion produite par les films, tout en traitant des thèmes de la passion et du désir. Anémic Cinéma de Marcel Duchamp alterne des disques imprimés de calembours et de spirales, qui créent des effets d’illusion.L' Étoile de mer de Man Ray, réalisé à partir d’un scénario de Robert Desnos, génère un effet d’étrangeté en partie par l’utilisation d’objectifs qui déforment l’image.

6- L'image en mouvement

Le mouvement est un aspect essentiel de nombreuses constructions de Joseph Cornell, qui suscitent le désir de manipuler les œuvres d’art et de mettre en action les mécanismes, comme on le ferait avec un jouet. La figure aux membres articulés d’Untitled (Harlequin Jumping Jack) [Untitled (Harlequin Jumping Jack)] représente ainsi une marionnette dans un décor de théâtre, qui sautille quand on tire sur sa ficelle. Untitled (Game) [Sans titre(Jeu)] est semblable à un jeu d’arcade dont le plateau est entouré de verre.

Á l’instar du poète et critique Charles Baudelaire, Cornell voit dans le jouet une initiation primitive à l’art et pense que le jeu met en œuvre les possibilités les plus élevées de l’imagination. Baudelaire vantait aussi les mérites des jouets optiques pour leur capacité à entretenir le goût du merveilleux. Cette conception est mise à l’épreuve par “Le Voyageur dans les glaces” Jouet surréaliste, thaumatrope-jouet vendu dans le commerce, dont les disques en rotation portent des images choisies par Cornell.

Beehive (Thimble Forest) [Ruche (Forêt de dés à coudre)] est une boîte de bois en forme de tambour dans laquelle une petite ouverture permet l’observation. Elle évoque le zootrope, jouet optique du XIXe siècle servant à animer des images fixes pour leur donner l’illusion du mouvement. Ces œuvres font écho aux explorations de Marcel Duchamp dans le domaine des gadgets optiques, dont témoignent les Rotoreliefs et les Études pour disques optiques.


7- Cornell / Duchamp

La complicité de Joseph Cornell avec Marcel Duchamp débute en 1933 et dure quelques 35 années. Leur première rencontre aurait eu lieu à l’exposition Constantin Brancusi organisée par Duchamp à la galerie Brummer à New York. Une étroite association artistique s’établit entre les deux artistes pendant les années où Duchamp réside à New York, de juillet 1942 à avril 1946. Duchamp engage Cornell, devenu expert en confection de boîtes, pour l’aider à fabriquer son musée portatif de répliques en miniature De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy, œuvre aussi connue sous le titre Boîte-en-valise.

Au début des années 1940, des expositions communes organisées par la galerie de Julien Levy ou celle de Peggy Guggenheim, Art of This Century, offrent la possibilité au public de découvrir les nombreux aspects de l’esthétique partagée par Cornell et Duchamp. Ceci comprend les recherches sur le verre comme matériau (Pharmacy [Pharmacie] de Cornell, 1943), l’intégration de l’objet trouvé, l’intérêt pour les éléments cinétiques et le mouvement, les références à l’histoire des appareils optiques, le musée miniature (boîtes Museum de Cornell), et la constitution d’archives non-linéaires, sans début ni fin, considérées comme une œuvre d’art (The Crystal Cage (Portrait of Berenice) [La Cage de cristal (Portrait de Bérénice)]).

8- Joseph Cornell et le cinéma. Les films collages

Cornell admire les pionniers du cinéma -les frères Auguste et Louis Lumière, Georges Méliès, Ferdinand Zecca, Émile Cohl- pour leur sens authentique de l’amusement et de la tromperie visuelle. Cette sensibilité s’applique à des films-collages plus courts des années 1930 et 1940, dont certains sont achevés vers la fin des années 1960 par le réalisateur Lawrence Jordan d’après les consignes de Cornell.

Ils recyclent des bribes de pellicules issues de la collection de Cornell de comédies, documentaires, et contes de fées animés, ainsi que des séquences avec des animaux, des acrobates et des enfants-artistes. Certains sont muets et d’autres sonores, mélangeant différents styles musicaux. Ces films entretiennent un lien fort avec les traditions anciennes de spectacle et de divertissement qui ouvrent la voie au cinéma, tel la fête foraine, le vaudeville et les spectacles de magie.

Thimble Theater [Thimble Theater] incorpore des séquences de Tom Whisky ou l’illusionniste toqué, un film de Méliès de 1899 sur la prestation d’un magicien qui danse sur scène. Ces films révèlent un autre aspect de l’origine du cinéma : l’histoire des jouets optiques qui animent l’image. La circularité structurelle de By Night with Torch and Spear [Durant la nuit, avec torche et lance] peut être reliée aux images qui forment une boucle de manière répétitive que produisent les vieux zootropes et autres jouets optiques. Il en va de même pour la répétition – de coupes et d’images – dans The Midnight Party [La Fête de minuit].


9- Joseph Cornell et les néo-romantiques

En 1926, la galerie Druet à Paris présente une exposition regroupant les oeuvres d’Eugene et Leonid Berman, Christian Bérard, Pavel Tchelitchev et Kristians Tonny – que le critique Waldemar George regroupera sous le terme de « néo-romantiques » pour qualifier un travail commun de réappropriation de la figure humaine, qui culmine dans une atmosphère d’intense mélancolie. Joseph Cornell prend connaissance de l’oeuvre de ces artistes lors de l’exposition Twenty-Five Years of Russian Ballet [Vingt-cinq ans de Ballets russes]qui se tient en 1933 à la galerie de Julien Levy et présente la collection du chorégraphe Serge Lifar composée de maquettes, costumes et dessins réalisés par certains d’entre eux. Cette découverte, fondamentale pour Cornell, coïncide avec l’émergence du thème de la danse et du mythe de la ballerine dans son œuvre. En 1936, Levy invite Leonor Fini à présenter son travail au sein de sa galerie. Au début de l’année 1937, elle se rend à New York et, escortée par Tchelitchev, sillonne la ville. Bien que Cornell ne la rencontre jamais, il est fasciné par cette artiste avec laquelle il partage une même recherche de l’émotion et de l’intensité poétique. Par l’entremise essentielle de Levy et de la Hugo Gallery, également située à New York, une véritable communauté d’esprit s’instaure entre ces artistes et Cornell. Des affinités se donnent à lire dans leur position commune en marge du surréalisme et leurs démarches singulières, impossibles à réduire à un seul mouvement.


10- Après le surréalisme

À l’issue de la fin de la Seconde Guerre mondiale, les surréalistes quittent les États-Unis et amorcent leur retour en France. Témoignant de ce déplacement de la géographie artistique, l’œuvre de Joseph Cornell tend à s’éloigner de ses références premières et à puiser son inspiration dans la création américaine contemporaine.

En décembre 1949, l’exposition Aviary by Joseph Cornell [Volière de Joseph Cornell] à l’Egan Gallery de New York présente le travail récent de l’artiste, où le goût du détail anecdotique disparaît en faveur d’un arrangement des formes, lignes et volumes proche de l’expressionnisme abstrait qui se développe alors sous l’égide du peintre américain Jackson Pollock.

Ce renouvellement formel se voit aussi motivé par la difficulté pour Joseph Cornell de trouver, en ce début des années 1950 marquées par la reconstruction d’après-guerre, des objets en provenance d’Europe. Si l’artiste travaille principalement à recycler d’anciennes boîtes comme ses Soap Bubble Sets [Nécessaires à bulles de savon] ou ses Medici Slot Machines [Machines à sous Médicis] utilisant des reproductions de peintures de la Renaissance, il élabore quelques nouvelles séries dans une même veine d’épuration, comme les Dovecotes [Colombiers] ou les Hôtels. Á travers ces séries tardives, Joseph Cornell dévoile son œuvre la plus personnelle : s’ouvrant à des sources d’inspirations démultipliées, il les assimile pour annoncer des mouvements aussi divers que le pop art et le minimal art.