Parcours dans l'exposition

1- Apprendre. Désapprendre

Henri Matisse a vingt-et-un ans lorsqu’il part se former à Paris. Il suit les cours du soir à l’École des arts décoratifs et à l’École nationale des beaux-arts, notamment dans l’atelier de Gustave Moreau, où il côtoie Albert Marquet et Georges Rouault. Il y reste de 1892 à 1898, six ans durant lesquels il travaille à l’atelier et fréquente assidûment le musée du Louvre, où il copie les maîtres anciens, comme Vermeer, Chardin ou Raphaël. La copie lui apporte tout d’abord une aide matérielle, lui fournissant un revenu occasionnel jusqu’en 1904, mais se propose surtout comme un exercice indispensable à la maîtrise du métier.

À ces figures marquantes du passé se joint et se conjugue encore l’influence déterminante des artistes majeurs de l’époque, Paul Cézanne et Auguste Rodin, qui vont l’aider à formuler son propre langage pictural. Si Matisse a toujours assumé une filiation artistique auprès de certains maîtres, il ne tarde pas, dès 1898, à se libérer du poids du passé, s’en émancipant dans tous les genres qu’il aborde, l’autoportrait, le paysage d’après nature ou le travail d’après modèle. Son œuvre apparaît ainsi, à ses débuts, comme un long cheminement, contre et avec quelques grandes figures du passé et du présent, admirées et contestées de près, c’est-à-dire copiées, reprises, déformées, sans cesse interrogées. En définitive, un désapprentissage par les maîtres.

3- Une danse immobile

À partir de 1906, Matisse se concentre davantage sur la figure humaine et fait évoluer son processus de création, alternant les séances de peinture avec des dessins d’après modèle et des sculptures. Une logique d’ensemble réunit ces différents médiums autour d’une même approche conceptuelle de la forme.

Des paires, si ce n’est des séries, peuvent ainsi être organisées autour des sculptures majeures de cette période. Si les Deux négresses (1907) révèlent l’attrait de l’artiste pour la sculpture africaine, elles témoignent encore de son intérêt pour la thématique du dos, qu’il va explorer conjointement en dessin et en peinture. Elle sera encore au cœur de la série de sculptures monumentales, Dos I, II et III, dont la réalisation, qui s’échelonne entre 1909 et 1917, rythme magistralement dans le temps la chaîne dessin-sculpture-peinture autour de cette problématique.

Conçues pour être regardées sous tous les angles, d’autres sculptures de cette période témoignent encore de l’intérêt de Matisse pour la forme plastique du dos. Viennent s’ajouter, avec Figure décorative (1908), la recherche de la monumentalité et, avec La Serpentine (1929), réalisée à la suite de La Danse I (New York, The Museum of Modern Art), dans la continuité d’une série de dessins autour de ce thème, la question de l’expansion spatiale à partir de la représentation d’une figure statique – d’une danse immobile.

5- Arbres et oranges

En préface au catalogue de l’exposition Matisse Picasso, présentée à la galerie Paul Guillaume à Paris en 1918, Guillaume Apollinaire écrit: « Si l’on devait comparer l’œuvre d’Henri Matisse à quelque chose, il faudrait choisir l’orange. Comme elle, l’œuvre d’Henri Matisse est un fruit de lumière éclatante. »

Élément récurrent qui s’impose, au fil de son œuvre, comme un sujet majeur de ses compositions, l’orange n’est pas un simple motif dont Matisse va explorer les possibilités plastiques : elle constitue un véritable terrain d’expérimentation où l’artiste confronte les tensions qui le traversent. Présent dans ses premières compositions, le fruit refait son apparition durant le premier séjour de Matisse au Maroc en 1912.

L’artiste, mis en difficulté par l’essor du cubisme et du futurisme, qui remettent en question son rôle de chef de file de l’avant-garde, va chercher à repenser son art à l’aune de la tradition artistique de ce pays. Cette expérience permet à Matisse de mettre un temps à distance la montée des avant-gardes pour mieux se préparer à les affronter.

Durant l’hiver 1915, il se rend ainsi à L’Estaque, sur les pas de Paul Cézanne et de Georges Braque. Là, il délaisse le motif de l’orange pour lui préférer celui de l’arbre, dont les rapports de formes et de forces lui permettent d’interroger le vocabulaire du cubisme. Ce sujet s’impose encore par la force des événements : dans cette période de doutes marquée par la Première Guerre mondiale, la contemplation active de la nature lui offre le ressourcement nécessaire pour assurer son équilibre.

7- La forme odalisque

Actrice, musicienne et ballerine, Henriette Darricarrère devient le principal modèle de Matisse de 1920 à 1927, son corps incarnant à lui seul la forme odalisque. Ce mot et ce motif de l’odalisque, que s’approprient les peintres du XVIIIe et du XIXe siècle comme Boucher, Ingres ou Delacroix, évoquent la représentation de nus sans faux-semblants mythologiques, placés dans un décor allusivement oriental.

S’inscrivant dans cette filiation, Matisse inaugure en 1921, avec l’Odalisque à la culotte rouge (Paris, Musée national d’art moderne), une longue série d’œuvres où l’odalisque n’est plus un simple motif ou une catégorie iconographique, mais un moyen de questionner l’insertion de la figure dans l’espace. Dans son appartement, situé au 1 place Charles Félix à Nice, Matisse a en effet organisé une véritable chambre-écrin, dotée d’une estrade et décorée de tissus et tentures, pour accueillir la nudité de l’odalisque. Matisse examine les modalités possibles de la tension du corps et de la place du décor dans différentes techniques — peinture, sculpture, dessin et gravure — sans établir de hiérarchie entre elles, mais en les envisageant comme des moyens d’exploration conjoints.

Cette série s’inscrit dans la continuité d’une quête personnelle de l’Orient autour de l’art décoratif et se cristallise durant ce moment de doute et d’angoisse intense propre à la période niçoise, au cours de laquelle Matisse cherche à renouveler sa pratique en convoquant la leçon des maîtres anciens.

9- L'artiste et son modèle

Jeune Russe récemment arrivée à Nice, Lydia Delectorskaya est d’abord employée par Matisse comme aide d’atelier en 1930, alors qu’il travaille à la réalisation de la décoration La Danse, pour la Fondation Barnes. Après avoir posé une première fois pour l’artiste en 1934, elle ne devient véritablement son modèle que l’année suivante. Dans Le Rêve (1935), il la représente dans ce qui sera sa pose de prédilection, tête penchée sur ses bras croisés, abandonnée au regard. Cette toile inaugure l’entrée de Lydia dans la peinture de Matisse, à laquelle elle sera intimement liée jusqu’à la fin de sa vie.

À la même période, il développe avec elle une série de dessins de nu au trait d’une grande sensualité, où il reprend le thème du « peintre et de son modèle » et développe des jeux de mises en abyme inaugurés au début du siècle. Ainsi, la présence d’un miroir permet de mêler le reflet du modèle et les signes de la présence de l’artiste en un continuum de lignes qu’il explore jusqu’en 1937. C’est à cette date que Lydia pose encore pour une toile majeure, Grande Robe bleue et mimosas (1937), dont Matisse décline avec volupté la robe et le jabot dans un ensemble de dessins en quête d’une harmonie entre l’attitude du corps et l’expression du visage.

11 Cinématographie. Thèmes et variations

En 1941 et 1942, Matisse se concentre sur le dessin. Il en produit des centaines, une « floraison » dira-t-il, qui se compose de suites, dont le dessin initial est une étude du motif approfondie au fusain. De ce travail jaillissent d’autres feuilles, tracées comme à l’aveugle, dans un état d’extrême concentration, « dessins à la plume ou au crayon qui sont comme les parfums qui sortiraient de ce premier dessin matrice.» Il résumera cette pratique en parlant d’« une cinématographie des sentiments d’un artiste. Une suite d’images successives résultant de la réalisation d’un thème donné de la part du créateur.»

Matisse a souhaité donner à voir cet aboutissement, réconciliant les deux modalités de son dessin dans un livre, Thèmes et variations, dont la préface, rédigée par Louis Aragon, est le fruit d’un dialogue intense entre le peintre et l’écrivain. Engagé à l’automne 1941, poursuivi au printemps 1942, au plus noir de la guerre, il se prolongera par une correspondance et des échanges réguliers, commentés par Aragon dans Henri Matisse roman, publié en 1971.

13- Du visage au masque

Après celui de Louis Aragon, ce sont les visages de ses petits-enfants que Matisse soumet au processus des « Thèmes et variations ». Tous deux adolescents, Claude Duthuit et Jackie Matisse retrouvent leur grand-père après la séparation de la guerre, respectivement en 1945 et en 1947. D’après eux, il dessine des fusains d’étude, travaillés longuement, puis de rapides variations au trait, nées de sensations successives et instantanément transcrites, et aussi des « faces » simplifiées, encore portraits et déjà masques. L’ensemble est à mettre en rapport avec ce mot de Matisse : « La face ne ment point : c’est le miroir du cœur. »

14- Chapelle de Vence. Couleur-Lumière

Le projet de la chapelle du Rosaire de Vence est né de la rencontre de Matisse avec Monique Bourgeois, jeune infirmière qui le soigna au sortir d’une grave opération en 1941, avant de devenir sa confidente et son modèle. Entrée dans la communauté des Dominicaines de Vence en 1946, elle fait part à Matisse, l’année suivante, de son dessein d’agrandir la chapelle de leur foyer.

Matisse et Lyon

En janvier 1941, l’état de santé de Matisse se dégrade et nécessite son hospitalisation d’urgence à la clinique Saint-Antoine de Nice, puis son transfert à la clinique du Parc de Lyon. Il y est opéré, en 1941, par le professeur Santy, assisté des professeurs Wertheimer et Leriche, d’un cancer du duodénum. Matisse se remet « comme par miracle » de cette intervention. Il quitte la clinique en avril et poursuit sa convalescence au Grand Nouvel Hôtel situé rue Grolée, avant de revenir à Nice en mai.

Durant cette période, il réalise de nombreux entretiens avec le critique Pierre Courthion, où il revient sur Lyon, « ville en profondeur » et « consistante ». C’est encore à ce même moment que René Jullian, directeur du musée des Beaux-Arts de Lyon, cherche à se rapprocher de Matisse pour acquérir l’une de ses œuvres.

En 1943, l’artiste envoie au musée un exemplaire de son livre Thèmes et variations qu’il accompagne d’une série de six dessins originaux réalisés pour cet ouvrage. À partir de cette date et jusqu’en 1950, il donne régulièrement à l’institution ses ouvrages illustrés, dont l’album Jazz, chacun portant une dédicace au musée de Lyon.
Point d’orgue de cette relation, l’achat en 1947, après de nombreuses négociations, d’une peinture de Matisse par Jullian : le portrait de L’Antiquaire Georges-Joseph Demotte (1918). Cette collection d’œuvres de Matisse sera encore augmentée en 1993 par Jeune Femme en blanc, fond rouge (1946), déposée par le Centre Pompidou après la dation de Pierre Matisse, le fils de l’artiste.