Louis Janmot (1814-1892), Vierge à l'Enfant, 1848-1850

Pierre noire, sanguine et craie blanche sur papier, H. 106 cm, L. 51 cm. Achat avec le concours de l’État et de la région Rhône-Alpes dans le cadre du Fonds régional d’acquisition des musées (FRAM) en 2008

Ce dessin est une étude préparatoire au panneau central du Triptyque du Mois de Marie, commandé à Louis Janmot pour la primatiale Saint-Jean de Lyon. Cette œuvre toujours en place, insérée sur un autel néo-gothique dessiné vers 1845 par Pierre Bossan, représente la Vierge à l'Enfant, entourée sur les côtés de deux anges, un autre étant figuré dans le pinacle. La réalisation de ce triptyque est contemporaine de l'œuvre majeure de Louis Janmot, le cycle du Poème de l'âme.

L'artiste montre dans cette étude son goût pour une peinture religieuse marquée par la référence aux Primitifs, en particulier à travers l'influence de la peinture italienne du Quattrocento dans la pureté de ses formes. La composition n'est pas sans lien formel avec certaines Vierges du jeune Raphaël. Les personnages se détachent sur un fond de rinceaux végétaux, qui évoque les buissons de roses de la peinture rhénane du XVe siècle. Ces choix esthétiques s'inscrivent dans le sens du renouveau de l'art chrétien prôné par les artistes lyonnais. À l'instar des cartons du cycle du Poème de l'Âme, ce dessin se présente comme une véritable œuvre achevée, bien plus qu'une simple étude préparatoire. Il fut donné par l'artiste à son ami et mécène, le collectionneur stéphanois Félix Thiollier (1842-1914).

Étienne-Martin (1913-1995), Piétà, 1945

Bois d'Olivier, H. 117 cm ; L. 45 cm ; Pr. 45 cm, acquis en 2008. 

Étienne-Martin,
Piétà, 1945.
© ADAGP, Paris, 2020. Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset

Tant par son matériau - le bois - que par son sujet, la Piétà d'Étienne-Martin se rattache à un ensemble d'œuvres élaborées de 1940 à 1949 (les Visages, les Nuits et les Couples) qui sont empreintes d'une grande pureté linéaire, relevant par ailleurs d'une esthétique « primitive ». L'artiste travaille le plâtre et la pierre, mais sa prédilection pour le bois, support qu'il affectionne particulièrement tout au long de sa carrière, se révèle lors de cette période : « J'aime le bois, plus que n'importe quoi. J'ai toujours été épaté par la forme du bois, des arbres. Le bois est beau comme une peau humaine. Je préfère l'arbre à la sculpture. Mes racines, mes bois, ce sont des arbres qui tournent mal ». La Piétà de 1945 et La Piétà-Idole qui lui est contemporaine, ne sont pas à proprement parler des œuvres de caractère religieux : elles émanent plutôt de l'idée que l'artiste a pu se faire du sacré. À première vue, l'on pourrait croire à une sculpture primitive, avec ses représentations de personnages dont certains éléments exagérément accentués (visages et mains) suggèrent une expression intemporelle de la douleur. La conciliation du thème chrétien de la Piétà et des sources formelles océaniennes donne à l'œuvre toute sa portée universelle, d'une manière encore plus poignante quand on sait qu'elle est contemporaine de la mort du père de l'artiste.

Bram van Velde,
Sans titre, Montrouge, dit « Le cheval majeur », 1945 ?
©ADAGP, Paris, 2020. Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset

Bram van Velde (1895-1981), Sans titre, Montrouge, dit « Le cheval majeur », 1945 [?]

Technique mixte (gouache et huile sur toile ?), H. 116 cm ; L. 73 cm. Initiales au pinceau en haut à droite. Achat avec le concours de l’État et de la région Rhône-Alpes dans le cadre du Fonds régional d’acquisition des musées (FRAM) en 2008

Peinte après la guerre, cette peinture présente une composition faite de formes triangulaires qu’adoucissent quelques cercles et arrondis. Aucune ouverture sur le fond, aucune suggestion de profondeur, ne peuvent être relevées. L’espace de la toile est comme dilaté. Comme le suggère Samuel Beckett : « Bram van Velde peint l’étendue » et « puisque avant de pouvoir voir l’étendue, à plus forte raison la représenter, il faut l’immobiliser, (il) se détourne de l’étendue naturelle, celle qui tourne comme une toupie sous le fouet du soleil ».

Cette toile est caractéristique du processus de défiguration entamée par le peintre à partir de 1945. Aucune allusion au monde visible ne transparaît désormais de la toile. Le parcours linéaire du pinceau peut être retracé. Le cerne et la surface, le trait et la plage colorée ne sont pas nettement séparés : ils tendent à se confondre ici ou là. Peut-être est-ce une toile comme celle-ci qui fait dire à Georges Duthuit vers 1948-1949 : « van Velde figé dans le vide lunaire, l’air l’a quitté ».

Souvent situé entre Matisse et Picasso, Bram van Velde dans ce tableau semble avoir pleinement assimilé la leçon de Matisse, notamment dans l’utilisation des aplats colorés. Matisse qu’il découvre chez Paul Guillaume en 1927, restera une rencontre essentielle pour son œuvre. Cette acquisition permet d’évoquer au sein des collections du XXe siècle une des grandes figures de la scène européenne de l’après-guerre. Elle renforce la représentation des années quarante surtout dominée aujourd’hui par Picasso et Matisse.

Antoine Guindrand (1801-1843), La Vallée du Grésivaudan, 1837

Huile sur toile, H. 84 cm, L. 130 cm. Legs de Georgette Morreton-Eyraud en 2008

Antoine Guindrand,
La vallée du Grésivaudan, 1837.
Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset

Formé à Paris, le peintre lyonnais Antoine Guindrand effectue toute sa carrière dans sa ville natale et se spécialise dans les paysages et les marines, qu'il expose aux Salons. Il peut être considéré, après Michel Grobon et Antoine Duclaux, comme l'un des fondateurs de l'école lyonnaise de paysage, parcourant les environs de la ville et le Dauphiné, tirant de ses voyages des motifs pour ses créations. Exposé à Paris au Salon de 1837 (n°925) comme une Vue des Alpes, puis la même année au Salon de la Société des Amis des Arts de Lyon (n°179), ce paysage représente un site de la vallée du Grésivaudan qui n'a pu être identifié précisément et qui ne semble correspondre de manière réaliste à aucun lieu défini. L'artiste se serait plutôt inspiré d'éléments pris en différents endroits, ici assemblés pour recomposer une vision de cette vallée tirée de son imagination. Sa composition permet d'offrir au regard du spectateur le cours sinueux d'une rivière - l'Isère ? - et une vue panoramique sur la chaîne des Alpes. Elle est également prétexte à une étude météorologique raffinée caractéristique de son travail, mêlant nuages d'orage et coups de lumière, qui le rapproche d'artistes comme Théodore Gudin ou même Paul Huet.