Acquisitions 2015
Un soldat soigné par une religieuse dans un cloître, 1822
Image © Lyon MBA – Photo Alain Basset
Corneille de Lyon, Homme au béret noir tenant une paire de gants, vers 1530
Huile sur bois, H. 24,1 cm, L. 18,5 cm. Acquis en 2015 grâce au Cercle Poussin, au soutien de la Fondation Bullukian et à une souscription publique de plus de 1300 donateurs
Qui est Corneille de Lyon ?
Corneille de Lyon (né entre 1500 et 1510 à La Haye et mort en 1575) est un peintre du XVIe siècle, auteur de portraits qui se distinguent par leurs petites dimensions, les modèles y étant toujours représentés en buste et le décor étant ramené à un simple fond coloré, le plus souvent vert. Une légère ombre portée en périphérie du panneau suggère la présence d’un cadre architecturé.
Comment Corneille de la Haye devint Corneille de Lyon
Le peintre apparaît pour la première fois en 1533 dans les archives lyonnaises, en tant que Corneille « de La Haye » ou « de Laye ». Ce n’est qu’en passant à la postérité que le peintre originaire de Hollande a acquis le patronyme sous lequel il est connu aujourd’hui, Corneille de Lyon. Doté du titre de peintre de la Cour, il réalise les portraits des membres de la famille royale et de la noblesse française, mais n’en fait pas moins office de peintre de la bourgeoisie et du milieu lettré lyonnais, l’identité de certains modèles lyonnais étant connue dans de rares cas.
Un portrait inédit de la main de l’artiste des années 1530
Parmi les œuvres qui subsistent de nos jours de sa production, qui fut sûrement considérable, les seuls originaux presque certains sont des portraits d’hommes peu connus ou anonymes (marchands, bourgeois), à l’instar du portrait de Pierre Aymeric, marchand de Saint-Flour et consul de Lyon conservé au musée du Louvre.
L'Homme au béret noir tenant une paire de gants
Cet homme dont l’identité nous échappe est coiffé d’un béret noir plat, que l’on reconnaît dans un certain nombre de portraits attribués à Corneille de Lyon. Il porte une chemise blanche en lin, un pourpoint d’étoffe noire et un manteau en laine épaisse et grossière qui passe par-dessus son épaule gauche et s’enroule autour de sa taille. L’attitude du jeune homme représenté par Corneille de Lyon frappe à la fois par sa fermeté et par son naturel. Le modèle se présente le corps et le visage légèrement pivotés vers sa droite, le bras gauche replié devant lui, tenant une paire de gants à la main gauche, tandis que son bras droit est replié sur le côté, le poing posé à hauteur de la taille. Cette façon de poser se retrouve dans d’autres portraits de Corneille de Lyon. Ce portrait appartient au petit nombre d’œuvres du peintre dans lesquels les mains sont figurées, la paire de gants participant à donner une contenance au modèle.
Un portrait lyonnais de retour à Lyon
Il est fort possible que ce portrait soit celui d’un bourgeois, sûrement un marchand, lyonnais par la naissance ou d’adoption, de nationalité française ou ressortissant des communautés italienne ou allemande, de fait largement implantées au XVIe siècle à Lyon, ville dont le cosmopolitisme affirmé doit beaucoup au fait que s’y tenaient quatre foires annuelles ainsi qu’à sa situation géographique privilégiée à la rencontre des deux voies fluviales que sont le Rhône et la Saône, sur la route entre le Nord de l’Europe et l’Italie, mais aussi à proximité des contrées germaniques.
Claudius Jacquand (1803-1878), Un soldat soigné par une religieuse dans un cloître, 1822
Huile sur toile, H. 180 cm, L. 120 cm. Don de 58 souscripteurs qui se sont spontanément réunis pour acquérir au profit du musée des Beaux-Arts de Lyon le tableau en 2015
Lors de l’inauguration du salon Paris Tableau, 58 donateurs se sont spontanément réunis à l'initiative de Jean-Pierre Cuzin, conservateur général honoraire, et Guillaume Kientz, conservateur au département des peintures du musée du Louvre, pour acheter un tableau de Claudius Jacquand daté de 1822, Un soldat soigné par une religieuse dans un cloître.
La scène se déroule au Palais Saint-Pierre, actuel musée des Beaux-Arts de Lyon. Elle prend pour sujet une religieuse hospitalière donnant à boire à un militaire blessé. L’artiste joue ici d’un goût du détail influencé par la peinture hollandaise du XVIIe siècle, caractéristique qu’il partage avec ses contemporains lyonnais. Les costumes sont décrits avec précision.
À l’arrière-plan, d’autres soldats convalescents profitent d’un banc sous le feuillage des arbres. Grâce à la générosité des donateurs, le tableau vient compléter une collection parmi laquelle figurent déjà deux peintures de l’artiste – Thomas Morus, grand chancelier d’Angleterre (1828) et Les Adieux de Cinq-Mars à Marie de Gonzague (1836) – et un dessin.
Le Miracle des roses de sainte Elisabeth de Hongrie, 1845
Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset
Claudius Lavergne (1814-1887), Le Miracle des roses de sainte Élisabeth de Hongrie, 1845
Huile sur toile, H. 107,3 cm, L. 75,3 cm. Achat en 2015
Commandée par le comte Charles de Montalembert, l’un des acteurs du courant du catholicisme libéral en France au XIXe siècle, cette œuvre emprunte son sujet à l’un des ouvrages publiés par celui-ci, l’Histoire de sainte Élisabeth de Hongrie. Fille du roi de Hongrie et mariée au landgrave de Thuringe, la princesse opéra le choix d’une vie de piété vouée aux pauvres. Rencontrant inopinément son mari revenant de la chasse, alors qu’elle portait en cachette du pain à des nécessiteux, celui-ci se serait miraculeusement transformé en roses alors que son époux tentait de découvrir ce qu’elle tenait sous son manteau.
Ce tableau compte parmi les réalisations majeures de Claudius Lavergne, artiste lyonnais formé dans l’atelier d’Ingres, qui à compter des années 1850 abandonne la peinture pour la pratique du vitrail. Si un dessin préparatoire pour le visage de la sainte, acquis par le musée dans le même temps, montre encore un certain naturalisme, il disparaît ici face à une stylisation formelle qui révèle l’influence des Nazaréens allemands.
Le Monte Cavo vu de Marino, vers 1828.
Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset
Claude Bonnefond (1796-1860), Le Monte Cavo vu de Marino, vers 1828
Huile sur papier marouflé sur toile, H. 30,3 cm, L. 39,8 cm. Don de l’association des amis du musée en 2015
Spécialisé dans la peinture de genre, Claude Bonnefond effectue de 1824 à 1830 un long séjour en Italie qui marque profondément son art et l’oriente vers la représentation de figures populaires de ce pays qui deviennent dès lors son sujet de prédilection. Ce voyage est également pour lui initiateur d’un intérêt pour le paysage, certes plus marginal dans sa production, donnant naissance à des études à l’huile réalisées sur le motif, telle celle acquise par le musée.
L’auteur représente ici le Monte Cavo, un ancien volcan des Monts Albains, situé à quelques kilomètres au sud-est de Rome. Si celui-ci est souvent représenté, la plupart des peintres privilégient néanmoins l’autre versant, dominant le lac d’Albano. L’artiste choisit ici un point de vue opposé, depuis la petite ville de Marino, située sur la route conduisant au lac de Nemi.
Cette étude baignée d’une lumière intense sera ensuite employée pour le décor d’un tableau réalisé en 1829, figurant un brigand blessé (collection particulière).
L'Arbre foudroyé, vers 1826-1829.
Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset
André Giroux (1801-1879), L’Arbre foudroyé, vers 1826-1829
Huile sur toile, H. 46,4 cm, L. 38 cm. Don de Brigitte et Jacques Gairard en 2015
Lauréat du Grand Prix de Rome de paysage historique, André Giroux séjourne en Italie de 1826 à 1830. Il met à profit ce voyage pour sillonner la campagne romaine et le sud de la péninsule, travaillant sur le motif en compagnie de ses confrères, Camille Corot, Théodore Caruelle d’Aligny, Édouard Bertin ou Léon Fleury.
Cet exercice de l’étude en plein air, devenu incontournable pour tout paysagiste depuis le début du siècle, retient spécialement son attention à tel point qu’il expose aux Salons de 1827 et 1831, à Paris, un groupe d’œuvres conçues ainsi qui lui vaut l’attribution d’une médaille de première classe.
Il met ensuite à profit ces études pour concevoir des paysages historiques plus classiques, en s’appuyant sur leur répertoire de motifs. Tel était sans doute l’objectif de cette représentation d’arbre, saisie avec grande acuité, probablement durant son séjour italien.
L’œuvre montre une facture rapide, ainsi qu’une lumière chaude caractéristique de son travail de la fin des années 1820.
Coup de vent dans la vallée d'Arques, effet du soir, 1827.
Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset
Théodore Gudin (1802-1880), Coup de vent dans la vallée d’Arques, effet du soir, 1827
Huile sur toile, H. 38 cm, L. 54,7 cm. Don de Brigitte et Jacques Gairard en 2015
Provenant de la collection personnelle du roi Louis-Philippe, ce tableau a été exposé au Salon de 1831 à Paris. Il représente un paysage des environs de Dieppe, en Normandie, à l’atmosphère tourmentée, dans lequel l’alliance des dunes et d’un ciel nuageux qui s’assombrit sous l’effet de la fin du jour évoque les compositions de Georges Michel.
Son auteur, Théodore Gudin, est principalement connu pour le succès de ses marines, un genre dans lequel il acquit une grande notoriété et travailla à de nombreuses commandes publiques. Parallèlement, il s’attacha aussi à représenter des vues des côtes de la Manche dans des œuvres de petit format destinées à une clientèle d’amateurs.
L’écriture y est assez libre : le peintre brosse ici avec rapidité le relief et la végétation, animés par des touches colorées qui marquent la présence de personnages, tandis qu’il semble détailler avec plus de précision les formes des nuages et leur coloration changeante.
Étude pour la Mort d’Élisabeth, reine d’Angleterre, en 1603, 1827.
Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset
Paul Delaroche (1797-1856), Étude pour la Mort d’Élisabeth, reine d’Angleterre, en 1603, 1827
Crayon graphite et aquarelle sur papier, H. 34 cm, L. 27,5 cm. Achat en 2015
Ce dessin est préparatoire à un tableau de grand format, aujourd’hui conservé au musée du Louvre, que Paul Delaroche expose au Salon de 1827-1828 à Paris. Le sujet est emprunté à l’Histoire d’Angleterre de David Hume et illustre les derniers moments de la reine Élisabeth Ire, étendue sur des coussins, entourée de ses conseillers et de ses dames de compagnie.
La découverte de cette étude jusque-là inédite constitue un jalon important dans l’analyse du processus créateur de cette composition. Celle-ci se place à un stade ultime par rapport aux autres dessins déjà répertoriés. La disposition des figures est désormais en place, de même que le décor, plus finement détaillé que dans le tableau lui-même. L’artiste met en place les grandes lignes de ses accords chromatiques dans la partie droite, tandis que la gauche reste moins achevée, par endroits juste esquissée au crayon.
Plusieurs détails diffèrent également, notamment le collier de l’ordre de la Toison d’or ici absent au cou du ministre au manteau de fourrure.
Hippolyte Flandrin (1809-1864), Étude pour la Pietà, vers 1842
Pierre noire et estompe sur papier, H. 25,4 cm, L. 38,3 cm. Achat en 2015
Cette étude, qui offre deux variantes de composition, prépare un tableau conçu par Hippolyte Flandrin dans une dimension toute personnelle : cette œuvre est un hommage à son frère aîné Auguste, prématurément décédé en 1842 à la suite d’une fièvre cérébrale.
Étude pour la Pietà, vers 1842
Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset
La force et l’universalité de cette création, conçue dans un moment familial douloureux, en font l’une des réalisations les plus originales parmi la peinture religieuse du XIXe siècle. Plusieurs autres dessins préparant cette composition sont également connus, l’un d’eux étant déjà conservé dans les collections du musée des Beaux-Arts de Lyon, donné tout comme le tableau lui-même par l’un des fils de l’artiste.
Celui-ci montre à droite l’idée qui sera finalement retenue, tandis qu’à gauche la Vierge retient la tête de son fils mort et que deux personnages se tiennent à ses pieds, pouvant évoquer l’artiste lui-même et son cadet Paul pleurant leur frère.
