Parcours dans l'exposition

Nicolas Poussin
Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1655-1657, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage,
(c) Photo RMN

Section 1 : Le thème de l'enfance du Christ

Du Massacre des Innocents à la Fuite en Égypte, traité par Poussin et ses contemporains en France et en Italie.

Section 2 : Présentation de tableaux peints par Nicolas Poussin à la même époque (1657)

Nicolas Poussin
La Vision de sainte Françoise Romaine, Paris, Musée du Louvre (c) Photo RMN –
© Franck Raux

Section 3 : Présentation du commanditaire de l'œuvre...

Le commanditaire de l'œuvre, le soyeux d'origine lyonnaise Jacques Sérisier et l'entourage de Poussin en 1657, date de la commande de l'œuvre.
Le milieu des amateurs de Poussin et les témoignages contemporains

Section 4 : Gravures d'après le tableau

Décadrachme de Syracuse, Victoire couronnant le conducteur d’un quadrige

Section 5 : Étude de la composition de l'œuvre...

Les sources d'inspiration de l'artiste, et la réception du tableau par la gravure.

Section 6 : Analyse technique du tableau

Analyse réalisée par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF).

La vie de Nicolas Poussin

Nicolas Poussin
Autoportrait, Berlin, Gemäldegalerie (c) Dist RMN -
© Jörg P. Anders

Nicolas Poussin est né en 1594 en Normandie, près des Andelys.

Les premières années de sa formation de peintre sont mal connues. Il s'installe à Rome en 1624. Cassiano del Pozzo, secrétaire du cardinal Francesco Barberini (neveu du pape Urbain VIII), devient l'un de ses principaux mécènes. Vers 1627, Poussin répond à une commande du Vatican. Mais le tableau qu'il réalise est très mal reçu (Martyre de saint Erasme, musée du Vatican) .

Après cet échec, Poussin renonce aux grands formats et aux commandes prestigieuses et décide de se consacrer à des tableaux de taille moyenne. Il réalise alors des tableaux destinés à une petite clientèle d'amateurs fortunés, sur des sujets religieux, mythologiques ou allégoriques.
A Rome comme à Paris, sa notoriété grandit. Vers 1638, il est appelé par le roi de France. Peu enthousiaste, il finit par gagner la capitale française en décembre 1640. Il reçoit le brevet de Premier peintre du roi et la direction de tous les travaux royaux.

Mais en butte aux critiques, confronté à de grands chantiers alors qu'il excelle dans des formats plus modestes, Poussin prend le prétexte d'aller chercher sa femme et rentre définitivement à Rome en 1642. Il peindra désormais surtout pour des commanditaires français. Son style évolue vers une plus grande monumentalité des personnages.
Outre d'ambitieuses séries de sujets chrétiens, il aborde des thèmes qui révèlent une proximité intellectuelle avec la philosophie stoïcienne, doctrine antique rationaliste. Il meurt à Rome le 19 novembre 1665.

Comment travaillait Nicolas Poussin ?

Lorsqu'il prépare un projet de tableau, Poussin commence par mettre en place par des dessins successifs griffonnés à l'encre et au lavis la composition d'ensemble, les lumières et les valeurs.

Pour les tableaux les plus complexes, il confectionne une "boîte optique", maquette à l'intérieur de laquelle il dispose les personnages et les architectures modelées en cire, et étudie, par un dispositif de trous, le jeu lumineux et la place de chaque élément.

Une fois la composition clairement décidée, Poussin prépare son support en apposant une sous-couche, brune souvent, blanche parfois. Ensuite, il réalise directement le motif en peinture sans dessin préparatoire sur la toile.

Il peint lentement, et refuse les séductions d'un illusionnisme parfait, préférant l'harmonie de l'ensemble à la virtuosité des détails.

L'histoire du tableau

Nicolas Poussin
Paysage avec les cendres de Phocion, Liverpool, Walker Art Gallery
© Walker Art Gallery, National Museums Liverpool

Poussin garde de son séjour à Paris, entre 1640 et 1642, des amis fidèles qui collectionnent ses œuvres, notamment Paul Fréart de Chantelou, Jean Pointel, et Jacques Sérisier. A son départ de Paris, Poussin désigne les deux derniers comme ses exécuteurs testamentaires.

Négociant en soie, installé à Paris rue Saint-Martin, Sérisier entretient avec Poussin une réelle amitié et lui rend visite à Rome en 1647. D'origine lyonnaise, il sert de relais au peintre pour faire transiter ses toiles à Lyon entre Rome et Paris.

C'est en 1657, comme le mentionne l'historien André Félibien, que Poussin réalise « pour le sieur de Cérisiers une Vierge qui fuit en Egypte ».

Poussin tenait Sérisier pour « un de ces hérétiques qui croient que le Poussin a quelque talent en la peinture qui n'est pas commun ». Et lorsqu'en 1665, le grand sculpteur italien Bernini se rend en France, Chantelou lui fait visiter la collection Sérisier, dans laquelle il mentionne dix toiles de Poussin (Le Paysage avec les cendres de Phocion de la Walker Art Gallery de Liverpool faisait notamment partie de cette collection). Mais cet ensemble fut dispersé après la mort de son propriétaire, peu après 1677, et La Fuite en Egypte, seulement connue par la gravure, tomba dans l'oubli … jusqu'en 1986 !

Le thème de la fuite en Egypte

Que se passe-t-il dans ce tableau ?

L'histoire se passe quelque temps après la naissance de Jésus, en Judée. Elle est contée dans le Nouveau Testament, précisément dans l'Evangile selon saint Matthieu (2, 13-23).

La région est alors sous l'autorité d'Hérode, roi impopulaire et brutal. Des Sages (ou Mages) venus d'Orient lui ayant annoncé la naissance à Bethléem du « roi des Juifs », Hérode le fait chercher, et ordonne la mise à mort de tous les enfants de la ville âgés de moins de deux ans. Sous les yeux de leurs mères, les enfants sont tués par les soldats. Joseph, le père de Jésus, est averti en songe par un ange qu'il doit partir vers l'Égypte avec l'enfant et sa mère pour échapper au massacre.

D'après certains textes apocryphes (non reconnus par l'Eglise catholique et contestés au 17 e siècle), le parcours de la Sainte Famille est jalonné d'épisodes fabuleux, où l'Enfant au pouvoir surnaturel réalise des miracles, et est adoré par les anges et les habitants des pays traversés.

La sainte Famille reste sept ans en Égypte puis, avertie par l'ange de la mort d'Hérode, revient à Nazareth.

F. Solimena
l'Abbate Ciccio (dit), Le Songe de Saint Joseph, Paris, Musée du Louvre
(c) Photo RMN – © Gérard Blot

N. Poussin
Le Massacre des Innocents, Paris, Musée du Petit Palais,
(C) Photo RMN - © Bulloz

S. Bourdon
La Fuite en Egypte, Paris, Musée du Louvre
(c) Photo RMN – © Hervé Lervandowski

Le thème de la fuite en Égypte à travers l'histoire de l'art

Pendant tout le Moyen Age, les enlumineurs, les sculpteurs et les peintres représentent les différents épisodes de la vie du Christ, de sa conception miraculeuse à sa mort sur la Croix. Chaque épisode fait l'objet de très nombreuses représentations que l'on peut comparer, car selon les époques et les artistes, l'accent est mis sur tel ou tel aspect du thème.

Dans La Fuite en Egypte , Marie est souvent représentée assise en amazone sur l'âne que mène Joseph ou l'ange. Elle tient l'enfant sur ses genoux.

Parfois, la représentation de ce thème permet d'insister sur le caractère divin de Jésus. On évoque alors certains miracles légendaires provoqués par le passage de l'Enfant : il apprivoise les bêtes sauvages qui se mettent à son service et lui montrent le chemin ; pour nourrir sa mère, il ordonne à un palmier chargé de fruits de se courber et fait couler une source entre ses racines, etc.

Certaines œuvres montrent la sainte Famille accompagnée de serviteurs, ou d'autres personnages. Au 17e siècle, ces épisodes miraculeux tendent à disparaître, et Marie est parfois représentée cheminant à pied, comme dans le tableau de Poussin.

La médaille au temps de Nicolas Poussin

A l'occasion de la parution du catalogue des Médailles françaises des XVe, XVIe et XVIIe siècles, les 168 exemplaires conservés au médaillier du musée des Beaux–Arts de Lyon font l'objet d'une nouvelle présentation.

Au temps de Nicolas Poussin, la médaille est un status symbol, un signe extérieur de richesse, un luxe et donc une mode. Il faut le reconnaître, la médaille offre de nombreux avantages. Comparée à la peinture ou à la sculpture, elle est relativement peu chère. On peut de plus la fabriquer en plusieurs exemplaires. Quasiment éternelle par son métal, son format la rend facilement transportable.

A cette époque, deux artistes dominent la production nationale : Guillaume Dupré (1574-1647) et Jean Warin (1604-1672), tous deux graveurs officiels des rois Henri IV, Louis XIII et Louis XIV.

Au même moment, Claude Warin, frère de Jean, réalise les grands médaillons de bronze apposés sur les façades de l'Hôtel de Ville de Lyon. Ces derniers connaissent un tel succès que plus de trente Lyonnaises et Lyonnais lui commandent le leur. Sa réputation de médailleur dépasse les limites de la ville et de la région puisqu'il réalise une médaille pour Honoré II de Monaco.

Certaines de ces médailles françaises, présentées pour la première fois au public, sont de qualité exceptionnelle et se révèlent rares ou originales. Elles montrent la richesse du fonds conservé au Médaillier de Lyon, la deuxième collection numismatique de France après Paris.

Parcours dans l'exposition

1945 

Le monde se réveille du long cauchemar de la seconde guerre mondiale, avec joie et désespoir. Joie d'une liberté retrouvée, désespoir de constater que le pire a eu lieu, et que l'humanité
a prouvé qu'elle était capable de se détruire elle-même, jusqu'à l'innommable

1949

Le monde occidental se sépare en deux camps, Est et Ouest, communiste et capitaliste. La guerre froide s'installe pour longtemps.

Entre 1945 et 1949 et pendant ces cinq années, la création artistique connaît en Europe et en Amérique du nord un étonnant foisonnement. Si quelques artistes déjà célèbres avant guerre poursuivent leurs recherches sans remise en cause fondamentale des modes d'expression, d'autres en revanche vont mettre ou remettre en chantier leur pratique, jusqu'à souhaiter réinventer l'art et l'acte même de peindre ou sculpter. Ce sont les œuvres de ces expérimentateurs que l'exposition Repartir à zéro réunit et confronte sans l'exposition.

Marqués par une commune volonté de trouver des réponses formelles à l'expérience partagée du traumatisme, ces artistes ont éprouvé la nécessité de faire table rase, brouillant les frontières entre abstraction et figuration. Longtemps, l'histoire de l'art n'a retenu qu'un tout petit nombre d'entre eux. L'exposition propose aujourd'hui de les redécouvrir en confrontant leurs recherches à celles de leurs contemporains un peu oubliés.

Puisant en eux-mêmes ou dans les cultures les plus lointaines les ressources pour de nouvelles aventures picturales, ces artistes ont mené des recherches qui révèlent une étonnante unité du monde occidental, de la côte ouest des États-Unis aux frontières orientales de l'Europe, en ce temps historique singulier.

Et s'il existe des décalages chronologiques, des inflexions locales ou individuelles, des aspirations politiques divergentes parfois, force est de constater que l'universalité du traumatisme a trouvé sa formulation à travers un vocabulaire plastique similaire.

0 / Expérimenter [pendant la guerre]

Pendant la guerre, certaines des figures les plus importantes de la scène artistique allemande se sont livrées à des expérimentations radicales. Willi Baumeister en particulier, et Franz Krause avec lui, ont élu cette solution pour déjouer la censure totalitaire. Interdits d'activité artistique par les Nazis, ils ont engagé à partir de 1941-1942 des recherches sur l'application de laque sur différents supports, dans le cadre d'un contrat de recherche pour une usine de peinture de Wuppertal.

Ces expérimentations singulières explorent de nouvelles formes d'abstraction. Elles semblent avoir anticipé la plupart des solutions plastiques qui seront choisies après la guerre, par eux-mêmes et d'autres artistes.

1 / Témoigner

Face aux horreurs de la guerre, à ce que l'on sait et ce que l'on ne sait pas, certains artistes s'efforcent de témoigner de ce qu'ils perçoivent des destructions et horreurs auxquelles ils assistent ou dont ils sont informés.

Pour eux, les expériences traumatiques ont rendu radicalement inadéquats les moyens de représentation traditionnels.

Dans un contexte historique où la photographie documentaire est omniprésente, ils évitent la représentation descriptive et cherchent d'autres moyens de montrer l'infigurable de ce qui est advenu, travaillant notamment au plus près de la matière brute, inventant de nouveaux outils.

Jean Fautrier et Olivier Debré en France, Władysław Strzemiński en Pologne, réagissent immédiatement aux atrocités perpétrées par les nazis, en particulier la destruction des juifs d'Europe, sans pour autant en avoir été eux-mêmes les victimes.

J. Dubuffet
Vénus du trottoir, 1946, Huile sur plaque de staff, 102 x 82 cm, Musée Cantini, Marseille,
© Adagp, Paris 2008

2 / Balbutier

Le constat que la civilisation rationnelle occidentale et la foi dans le progrès sont à l'origine des désastres de la guerre conduit de nombreux artistes à se tourner vers des modèles dits « primitifs ». Sur les ruines du surréalisme (mouvement fondé par le poète André Breton en 1924), l'art tente d'explorer les zones les plus profondes de l'esprit humain. Il interroge également le corps et les relations entre l'intérieur et l'extérieur de l'organisme, le macrocosme et le microcosme.

Qu'ils soient à Paris, à New York, à Barcelone ou ailleurs, certains artistes montrent un intérêt marqué pour l'art préhistorique, océanien ou amérindien, pour le graffiti urbain ou l'art des malades mentaux et des enfants. Ces expressions artistiques ouvrent à de nouveaux possibles. Peintres ou sculpteurs tentent de retrouver une naïveté première, se laissant surprendre par ce qui survient dans le processus de création lui-même : leurs œuvres ne cherchent pas à délivrer une parole cohérente et abolissent les distinctions entre la figuration et l'abstraction.

"L'art est toujours l'expression d'une révolte et d'une lutte. L'homme de progrès et l'art de progrès sont identifiés à cette lutte, intellectuellement et anthropologiquement. C'est notre histoire comme artistes. C'est l'histoire de l'homme comme primate." David Smith, 1947

M. Rothko
Untitled, 1949, huile sur toile. © National Gallery of Art, Washington, Gift of the Mark Rothko Foundation, Inc. / Image courtesy of the Board of Trustees / Photo by Lyle Peterzell
© Adagp, Paris 2008

3 / Explorer

Depuis la fin des années 1930, tandis que la guerre d'Espagne divise l'Europe et que montent les fascismes, des peintres américains reprennent des sujets mythologiques issus de différentes traditions, seuls à même, selon eux, de rendre compte de l'époque dans laquelle ils vivent.

Au lendemain de la guerre, certains abandonnent progressivement la figuration qui leur semble prisonnière de la narration et de l'anecdote, affirmant que c'est la seule façon de traiter des sujets « tragiques et intemporels ».

Ayant quitté la ville de New York pour la campagne en novembre 1945, Jackson Pollock se laisse envahir par les sensations de la nature où il se plonge sans distance, avant de limiter ses moyens à des coulures colorées. Explorant la surface de la toile posée au sol, il rend compte de ce moment instable où la création se donne comme telle - entre ordre et chaos. Sa peinture propose-t-elle encore des images ? Ou bien est-elle d'abord la trace d'un geste subjectif auquel le spectateur est invité à s'identifier ?

Dans les tableaux de Mark Rothko subsistent longtemps des morceaux de figures baignés dans une couleur liquide. À partir de 1948-1949, ses compositions se restreignent à la superposition de rectangles de couleur. Elles absorbent dans leur profondeur lumineuse les corps qui s'y confrontent avec l'intention de communier avec les forces primordiales.

"Un tableau doit être une révélation, la résolution inattendue et sans précédent d'un besoin éternellement familier." Mark Rothko, 1947

4 / Tracer

En Europe aussi bien qu'en Amérique, la volonté de faire de chaque œuvre une aventure nouvelle conduit les artistes à créer des tableaux ou des sculptures sans en présupposer ni la signification ni la composition.

Se présentant comme la trace de l'action et du geste, les œuvres sont alors valorisées dans la mesure où elles peuvent être lues comme l'expression directe du corps de l'artiste.

H. Hartung, T 1945-1, 1945, Huile sur bois, 100 x 100 cm, Antibes, Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman,

Hans Hartung

Hans Hartung, artiste allemand résidant à Paris apparaît dès 1945 comme l'un des héros de cette abstraction gestuelle qu'on appellera volontiers « lyrique », avec ses compositions où des signes vigoureux s'équilibrent dynamiquement.

Le film d'Alain Resnais de 1947, donne l'illusion de voir l'artiste en pleine création spontanée. Pourtant, on sait aujourd'hui qu'il s'agit en grande partie d'une simulation et que la plupart des tableaux de Hartung ont été réalisés à partir de l'agrandissement de petites esquisses, vieilles parfois de plusieurs années. Les recherches au pastel sur papier constituent une étape intermédiaire dans ce processus. Serait-ce le moment où l'équilibre entre l'improvisé et le construit est le plus juste ?

Antonio Saura

Après des années d'adolescence marquées par la maladie, Antonio Saura s'engage dans une recherche artistique à partir de 1947.

En hommage à l'artiste catalan Joan Miró qu'il admire, il réalise une série qu'il nomme les Constellations (Constelaciones) , travaillant sans idées préconçues, laissant la main et l'outil tracer. Sur des fonds colorés, des formes et des signes qui semblent empruntés à des cultures lointaines ou ancestrales rythment l'espace, conduisant le regard à s'immerger dans un univers onirique et stellaire. Au caractère apparemment enfantin s'oppose la trace d'une certaine agressivité qui se manifeste par les griffures répétées.

La notion d'automatisme a été créée dans les années 1920 pour désigner des démarches artistiques reposant sur des associations d'images. À partir de 1944, le procédé ressurgit, mais d'une façon plus strictement plastique. Des peintres et des sculpteurs laissent couler leurs matériaux en lacis spontanés, assemblent des fragments de lignes avec leur crayon ou leur fer à souder.

Les œuvres nées de ces actions présentent de nombreux points communs formels, mais les intentions et les significations peuvent en être très différentes.

Pour certains, il s'agit de matérialiser la subjectivité du créateur et de la communiquer directement au spectateur. Pour d'autres, ce qui prime est l'exploration de l'acte de peindre et de toutes ses composantes : le support, les choix techniques, etc. L'?uvre se fait elle-même, sans que l'artiste lui donne des significations a priori.

Le sens politique que l'on attribue alors à cette méthode est également divergent. Chez les artistes tchèques ou polonais par exemple, elle est considérée comme une exploration matérialiste, qui prépare l'installation de la société communiste. Chez les artistes américains, elle est au contraire le moyen d'insister sur la valeur en soi de la découverte individuelle.

Refus global. Cela seul a permis et permettra des œuvres, sœurs de la bombe atomique, qui appellent les cataclysmes, déchaînent les paniques, commandent les révoltes, et préfigurent à la fois, par delà toutes les valeurs reconnues, l'avènement prochain d'une civilisation nouvelle. Manifeste des Automatistes québécois, 1948

5/ Saturer

En marge de leurs travaux documentaires, de nombreux photographes créent également des images qui s'apparentent aux recherches de la peinture abstraite.

Qu'elles prennent des objets pour point de départ (en les rendant parfois méconnaissables par l'usage du gros plan ou du flou) ou qu'elles soient réalisées sans appareil, en faisant subir au négatif des manipulations parfois violentes, les images réalisées évoquent souvent des paysages ou des phénomènes naturels.

Très tôt, le travail de ces photographes a été associé à celui des peintres : lors de la grande exposition d'art moderne de Cracovie de 1948 par exemple ou à l'occasion de la publication de revues dirigées par les artistes eux-mêmes (comme celles émanant des groupes Ra ou CoBrA en Europe, ou la revue Tiger 's Eye aux États-Unis).

En savoir + sur Asger Jorn

6 / Remplir / Vider

Pour nombre d'artistes, il est nécessaire d'effacer le trop plein d'images que les générations précédentes leur ont laissé. L'un des moyens d'élaborer une peinture sans surcharge de références est alors de remplir la surface de formes et de couleurs, en évitant une composition prédéterminée, et en suggérant que les jeux des matières et matériaux sont analogues aux forces vitales à l'œuvre dans le monde. À cette fin, les peintres recourent à la répétition, à la superposition de formes, à l'application de taches ou de champs de couleurs, couvrant le support dans sa totalité.

Si cette opération de remplissage peut parfois prendre un tour négatif voire destructeur, elle peut également s'interpréter comme une dissolution de la surface qui permet de la reconstruire à nouveau, dans un processus continu, comme si chaque toile représentait la genèse d'un monde nouveau.

"Ce qu'il faut faire, c'est de toujours être en train de commencer à peindre, de ne jamais finir de peindre." Arshile Gorky, 1948

Bram van Velde,
Sans titre, Montrouge, dit « Le cheval majeur », 1945 ?
©ADAGP, Paris, 2020. Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset

Bram Van Velde

À partir de 1946, Bram Van Velde, qui vivait jusque-là dans une solitude presque complète, commence à bénéficier d'expositions personnelles, à Paris puis à New York. Après une longue période expressionniste, il amorce un processus de dé-figuration. Les allusions au monde visible disparaissent de ses toiles. Le cerne et la surface, le trait et la plage colorée ne sont plus nettement séparés. Ils se confondent désormais dans une imbrication de formes simples. Aucune ouverture sur le fond ni suggestion de profondeur ne peuvent être relevées. Comme le suggère alors son ami l'écrivain Samuel Beckett, « Bram van Velde peint l'étendue » et « puisque avant de pouvoir voir l'étendue, à plus forte raison la représenter, il faut l'immobiliser, (il) se détourne de l'étendue naturelle, celle qui tourne comme une toupie sous le fouet du soleil ».

"Je ne fais pas de la peinture. Je tâche de rendre visible les phénomènes de notre époque ; ils sont nombreux, et je perds souvent la trace." Bram Van Velde, 1948

En savoir plus sur Le Cheval majeur de Bram van Velde

Soulages / Fontana / Newman

Parmi les expériences plastiques de l'après-guerre, les solutions minimales sont rares. Au même moment, mais en toute indépendance, trois artistes créent des œuvres qui présentent une surface monochrome, comme un vide ou une tabula rasa , que n'interrompt qu'un seul événement, éventuellement répété.

À Paris, Pierre Soulages trace au brou de noix ou au goudron, sur papier ou sur verre, des traits épais qui ne font rien d'autre dans un premier temps qu'occuper une surface. Comme il le dit dans un texte de 1948, la forme y est disponible pour que « viennent se faire et se défaire les sens qu'on lui prête ».

À Milan, Lucio Fontana abandonne en 1949 les céramiques baroques qui ont fait sa réputation. Il attaque la toile ou le papier par une succession de crevaisons, ouvrant ainsi la surface à l'espace qui se trouve devant et derrière elle.

À New York, tandis qu'il évoque en peinture les épisodes bibliques de la Genèse, Barnett Newman entreprend en 1946 une série de dessins où l'encre noire fait surgir la surface blanche du papier, comme une présence active en même temps qu'un vide vertigineux. Il s'agit pour lui, littéralement, de « repartir à zéro ».