Parcours de l'exposition

Vingt-cinq sections thématiques, pour découvrir près d'un siècle de création, des fauves jusqu'à la figuration narrative.

1. Héritages

En ce début du XXe siècle, les jeunes artistes sont marqués par les maîtres de la génération précédente - tels Paul Gauguin et Paul Cézanne, entre autres - qui ont ouvert la voie de la modernité.

En 1901, Pablo Picasso expose chez le marchand Ambroise Vollard des paysages, des scènes montmartroises et des nus, dont le Nu aux bas rouges (1901) présenté ici. Cette prostituée n'est pas sans évoquer les univers de Henri de Toulouse-Lautrec et de Edgar Degas. À ce dernier, se réfère également le portrait de Marie Coca et sa fille Gilberte (1913) de Suzanne Valadon où la reproduction au mur d'une scène de ballet peut être interprétée comme un hommage au maître.

Cette période est pourtant marquée par l'influence grandissante de Cézanne, qui meurt en 1906. Ses dernières recherches et ses théories esthétiques imposent de nouveaux impératifs : la construction des formes dans l'espace, la déformation de l'anatomie ainsi que la fusion des figures et des éléments du paysage.

À la suite de la rétrospective de Cézanne au Salon d'automne de 1907 à Paris, Raoul Dufy et Émile Othon Friesz font du tableau l'expression lyrique d'un choc ressenti devant la nature. Friesz soumet désormais la couleur à la composition et adopte une certaine économie de tons. Il peint de grands formats, tel Le Hamac (1912), qui doit autant au regard porté sur les maîtres anciens qu'à l'observation de la nature.

 

2. Autour du fauvisme

À Paris, en octobre 1905, des œuvres de Henri Matisse et André Derain font scandale par la violence de leurs couleurs au Salon d'Automne. La salle devient la « cage aux fauves », selon le mot ironique d'un critique. Y sont également exposés Maurice de Vlaminck, Charles Camoin, Henri Manguin et Albert Marquet, le premier cercle du fauvisme auquel s'agrègent plus tard Raoul Dufy et Othon Friesz. Le chromatisme de leurs paysages est en rupture avec la tradition : de la couleur naît le motif. Ce même principe prévaut dans le Paysage corse (1910) d'Émilie Charmy, proche de Camoin.

Lors d'un séjour au Havre avec Marquet en 1906, Dufy peint son Yacht anglais (1906) où l'intensité chromatique va de pair avec une simplicité des lignes. Fasciné par l'union de la lumière et de l'eau, Marquet trouve dans les ports et les fleuves ses motifs de prédilection. À partir de 1907, il s'engage dans la voie rigoureuse d'un certain classicisme, ne retenant que l'essentiel des formes et réduisant sa palette à des gris colorés.

L'exaltation de la couleur, qui avait été au fondement du fauvisme, caractérise aussi d'autres œuvres d'artistes contemporains, tel le paysage des Bords de la Marne (1909) d'Albert Gleizes, où le rose-orangé embrase le ciel comme l'étendue d'eau. Le vert soutenu de la barrière blanche du Moulin de la Galette (vers 1915) de Maurice Utrillo étonne chez un artiste connu jusqu'alors pour sa prédilection pour les blancs et gris.

 

3. Avant-garde russe

Autour de deux œuvres majeures du couple d'artistes Michel Larionov et Natalia Gontcharova, sont réunis d'autres témoignages de l'avant-garde russe des années 1910, alors que cet empire vit d'importants bouleversements sociaux et politiques.

Épris par le contexte artistique parisien qu'ils ont découvert en 1906, Larionov et Natalia Gontcharova s'inspirent également des traditions populaires de leur pays. Ces emprunts leur permettent d'obtenir une plus grande expressivité : déformations délibérées des personnages, planéité de la représentation, économie des moyens plastiques, simplification du dessin et emploi de couleurs vives sont autant d'éléments d'une créativité nouvelle.

Partagée entre l'Europe et la Russie, Alexandra Exter cherche à suggérer, dès 1913, le mouvement dans sa peinture et engage progressivement ses recherches, à partir de 1915, dans l'abstraction en explorant les possibilités visuelles de la juxtaposition de rectangles colorés.

Enfin, Kasimir Malevitch, dont l'œuvre pictural et théorique est essentiel pour les avant-gardes russe et européenne, est évoqué ici par une série de gravures de la période suprématiste où il accomplit, de même que dans la peinture, son désir de créer « au-delà du zéro des formes », un nouveau « monde sans objet ».

 

4. Couleur / abstraction

Les recherches sur la couleur et la lumière menées au 19e siècle par des physiciens et des artistes ont ouvert la voie à une nouvelle conception de l'espace pictural.

Nourri de l'ouvrage du physicien Michel E. Chevreul sur la loi des contrastes simultanés des couleurs, Robert Delaunay fait de la lumière une source d'énergie en juxtaposant des couleurs. Ses recherches le placent, dès 1913, parmi les pionniers de l'abstraction. Dans la série des Rythmes, Delaunay réinvestit la forme géométrique du cercle, déjà déclinée dans les années 1910, qu'il adaptera au décor architectural.

Sonia Delaunay traduit, elle aussi, dans sa peinture, le dynamisme de la lumière par le pouvoir expressif des couleurs pures. Tout en restant attachée à l'observation du réel, ses recherches l'incitent à s'écarter de la représentation figurative et à investir les arts appliqués et la mode.

La couleur se retrouve au cœur des préoccupations d'autres artistes qui n'en restent pas moins fidèles à une forme de figuration. Fasciné par les icônes, le peintre russe Alexej von Jawlensky fait du visage son sujet exclusif à partir de 1917, qu'il transcrit avec une rare intensité chromatique. Quant à Léopold Survage et Henry Valensi, ils recourent à la couleur pour la mettre au service d'une vision fragmentée du quotidien en mouvement.

 

5. Espace / couleur

S'écartant des préceptes du groupe des artistes Nabis réunis autour de Paul Gauguin et Paul Sérusier, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard suggèrent des visions subjectives et intimistes, inspirées du quotidien.

Sensible, à ses débuts, aux recherches des impressionnistes et des symbolistes, Bonnard demeure surtout influencé par l'art japonais, redécouvert grâce à l'essor récent des échanges commerciaux au 19e siècle. Cet apport se lit dans le choix des thèmes, dans le format de certaines toiles - souvent proches des kakémonos (étroites peintures japonaises) comme dans Fleurs sur une cheminée au Cannet (1927) -, mais également dans le traitement de la perspective. La composition repose sur une vision empirique des plans organisés par la couleur. La confrontation non hiérarchisée de tons ou de valeurs accentue l'effet de simplification des plans.

En marge de son activité de portraitiste mondain dans les années 1920-1930, Vuillard exécute des compositions d'inspiration plus libre comme en témoigne Fleurs sur une cheminée aux Clayes (1932-1933). Dans cette nature morte, les jeux de reflets dans le miroir, la coexistence jusqu'à la confusion des niveaux de perception - mur, miroir, tableau, fenêtre - font écho aux propres recherches de Bonnard sur la fusion des plans.

 

6. Cubisme(s)

Dès 1908, Georges Braque et Pablo Picasso s'engagent dans une recherche sur la forme, le point de vue et l'espace bientôt qualifiée de cubisme par la critique. Leur recherche s'inscrit à la suite de la géométrisation des formes initiée par Cézanne ; elle sera également nourrie par la révélation des masques africains et océaniens.
Le Violon (1911) de Braque se rattache à la période du cubisme dit analytique : Braque désarticule le motif en un jeu complexe de plans traités en un camaïeu de gris, d'ocres et de bruns.

Spéculation plastique menée à deux tout d'abord, le cubisme devient vite un mouvement d'avant-garde. Au Salon des Indépendants de 1911 qui révèle le cubisme au grand public, les tableaux d'Albert Gleizes et de Roger de La Fresnaye font scandale. Leur cubisme est pourtant tempéré et plus organisé que celui de Braque et de Picasso.

En 1912, Gleizes et Jean Metzinger publient Du cubisme, ouvrage édité par Eugène Figuière dont Gleizes peint le portrait en 1911. Comme Braque et Picasso, il fragmente son sujet, sans toutefois le faire disparaître. Il introduit également dans sa composition des lettres et des mots, mais ceux-ci n'ont ici ni valeur de rébus, ni d'allégorie.

Dans Alice au grand chapeau (1912), La Fresnaye réserve à l'arrière-plan de la composition un traitement géométrique. L'équilibre entre les surfaces rectangulaires et les courbes, la distribution des grands aplats colorés, concourent à donner à cette composition une modération presque classique.

 

7. Autour d'Albert Gleizes

Retiré en 1926 à Serrières en Ardèche, Albert Gleizes fonde une communauté d'artistes et d'artisans à Moly-Sabata, sur la rive opposée du Rhône. Ses recherches sont imprégnées de mysticisme, nourries par son travail théorique sur la spiritualité de l'art depuis le Moyen Âge. La décoration murale constitue alors une part importante de ses préoccupations.
Au sein du mouvement international Abstraction-Création fondé en 1931, réunissant des artistes de toutes tendances de l'abstraction, Gleizes apparaît comme le partisan d'une figuration allusive, inspirée par l'art roman. Le thème de la figure en gloire, qui rappelle celle du Christ sur les tympans d'églises, apparaît dans son œuvre autour de 1934. Elle donne lieu à de nombreuses variations dont Terre et ciel (1935) constitue l'aboutissement.

Jean Chevalier et Robert Pouyaud comptent parmi les plus fidèles disciples de Gleizes à Moly-Sabata. Ils commencent par s'inspirer du système plastique élaboré par Gleizes, déclinant les « rotations » et « translations » de plans colorés. Chacun d'eux cependant s'en affranchit progressivement : en simplifiant les formes pour Pouyaud ou en se libérant des plans et des contours stricts pour Chevalier.
Les céramiques de l'Australienne Anne Dangar, qui sera l'âme de Moly-Sabata où elle résidera toute sa vie, renvoient, elles aussi, aux principes formels de la peinture de Gleizes.

 

8. Fernand Léger

Les œuvres de Fernand Léger présentes dans la collection du musée permettent de retracer certains moments de la carrière de cet artiste engagé dans la modernité.

Léger se forme à l'architecture avant d'aborder la peinture. Fortement marqué par Cézanne, il découvre en 1910 le cubisme de Picasso et de Braque et s'en distingue par une recherche systématique des contrastes de formes.

Après la Première Guerre mondiale, il développe une imagerie inspirée de la machine et du dynamisme urbain. Dès 1920, la figure refait son apparition dans ses œuvres, comme dans la suite peinte des Personnages dans un intérieur à laquelle se rattache Les deux femmes au bouquet (1921).
Dans les années 1930, ses peintures participent d'un nouveau réalisme proche des images renvoyées par les médias contemporains, qui isole l'objet dans l'espace, comme dans La Fleur polychrome (1937).
Son séjour aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale marque une nouvelle étape dans sa démarche : Léger dissocie la couleur du dessin comme en témoigne La Botte de navets (1951).
À son retour en France, il se consacre à l'illustration de sujets sociaux et revient à l'un de ses thèmes de prédilection : le monde du cirque.

 

9. Georges Braque / Henri Laurens

Depuis leur rencontre en 1911, en pleine période cubiste, le peintre Georges Braque et le sculpteur Henri Laurens entretiennent un dialogue fraternel qui se poursuit pendant quarante ans. Les œuvres présentées se rattachent à une période où dominent le goût et la curiosité des métamorphoses.

La sculpture de Laurens se modifie profondément à la fin des années 1920. La fascination du sculpteur pour l'élément marin et les formes végétales s'affirme dans des sculptures de plus en plus libres, mouvantes et ouvertes.

L'art de Braque connaît aussi de nouvelles formulations dans les années 1930 : la ligne et le dessin reprennent le dessus, telle la silhouette de la Femme au chevalet (1936), qui impose le dessin, enfermant la couleur dans des contours découpés comme des figures de cartes à jouer. Ce tableau n'est cependant pas sans révéler des réminiscences cubistes dans la fragmentation de l'espace en plans, la superposition du visage et du profil et même dans l'adjonction de sable à la matière picturale.

 

10. Pablo Picasso

Outre l'exceptionnel tableau, Femme assise sur la plage (1937) présenté dans l'exposition, le bel ensemble d'œuvres de Pablo Picasso que possède le musée compte quelques natures mortes réalisées au moment de la Seconde Guerre mondiale.

À l'automne 1939, Picasso peint une série de têtes de mouton écorchées. Nourri de la tradition picturale des vanités espagnoles du 17e siècle et de la force d'inspiration de Francisco de Goya au 19e siècle, Picasso s'empare de ce genre dans le contexte du drame de la guerre civile espagnole et de l'émergence d'un nouveau conflit mondial.

De retour à Paris en 1940, Picasso réinvestit son atelier de la rue des Grands Augustins. Dans cette rue, il a ses habitudes, notamment au restaurant nommé Le Catalan, tenu par un compatriote. En 1943, il représente à deux reprises la desserte brune à volutes qui trône dans la salle. En ces années grises de l'Occupation, le meuble revêt une signification toute particulière avec un compotier de cerises stylisé, celui-là même que Picasso tendit à sa future compagne, Françoise Gilot.

Picasso devait peindre des crânes humains pendant toute la durée de la guerre, jusqu'aux années de la Libération comme en témoigne la Vanité de 1946. Emblème de l'inanité de l'existence humaine, la tête de mort est associée ici à un symbole de vie tel que la lampe à pétrole.

 

11. Henri Matisse

La guerre, et peut-être encore davantage la très grave opération qu'il subit à Lyon en 1941, marquent une césure importante dans l'œuvre de Henri Matisse : surnommé à l'hôpital « le ressuscité », l'artiste se considère véritablement comme gratifié d'une seconde vie et du même coup libéré de ses recherches passées.

En 1941-1942, il se consacre presque exclusivement à ses Thèmes et Variations, dix-sept séries réunissant au total 158 dessins. Chaque série débute par un dessin généralement exécuté au fusain que suivent d'autres développements à la plume.

À la même époque que la série de dessins Femme assise dans un fauteuil (1942), Matisse fait don au musée de Lyon de plusieurs livres illustrés. Il vient alors d'inventer en 1943 pour les planches du livre Jazz un nouveau procédé à la gouache découpée, qui lui permet de « tailler à vif » dans la couleur.

De 1946 à 1948, Matisse se consacre à la série peinte des Intérieurs de laquelle Jeune Femme en blanc, fond rouge (1946) peut être rapprochée. Alors qu'il parvient à résoudre enfin le conflit entre le dessin et la couleur, Matisse donne une nouvelle conception de l'espace défini par les seules ressources de la couleur, cherchant inlassablement à créer « un art d'équilibre, de pureté, qui n'inquiète ni ne trouble ; [pour] que l'homme fatigué, surmené, éreinté, goûte devant ma peinture le calme et le repos. »

 

12. Retour à la figuration

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, dans le contexte d'une société qui tente de se reconstruire, le cubisme s'essouffle ; l'impératif est au « retour à l'ordre ». Les emprunts à la tradition - parfois teintés de nationalisme - caractérisent ce mouvement qui incite les artistes à envisager de nouveau la figuration, à reconsidérer les maîtres anciens et le « beau métier ».

André Derain, qui a été l'un des acteurs du fauvisme, devient l'un des protagonistes majeurs de ce courant en France. Un voyage en Italie en 1921 le conduit aux sources du classicisme, notamment à Raphaël. Derain cultive alors un style résolument figuratif : ses portraits sont détaillés, psychologiques et soucieux de l'apparence du modèle.

Lorsqu'il se représente en 1936 aux côtés de sa femme et de sa fille aînée, Gino Severini reprend la frontalité solennelle des visages byzantins et l'expression fixe des portraits funéraires antiques. Que reste-t-il de l'esprit futuriste dont Severini a été l'une des principales figures en Italie ?

Le Portrait de l'artiste (1926) de Léonard-Tsuguharu Foujita témoigne d'un attachement intrinsèque au métier. Ayant quitté en 1913 son Japon natal pour s'établir à Paris, l'artiste conjugue deux formes d'expression : les éléments d'un savoir-faire extrême-oriental et des procédés de la peinture occidentale.

 

13. Georges Rouault

La collection du musée de Lyon est riche de quatre œuvres de cet artiste en marge des courants contemporains.
Élevé à Paris dans un milieu d'artisans, Georges Rouault est apprenti verrier à l'âge de 14 ans. Initié à l'art par son grand-père, il développe peu à peu une passion pour la peinture et entre à l'École des Beaux-Arts de Paris, où il devient l'élève de Gustave Moreau de 1891 à 1895. Ces années de formation sont décisives pour le jeune peintre. Mais après la mort de son maître, Rouault traverse une crise morale profonde.

À partir de 1901, ses liens avec les écrivains catholiques Léon Bloy et Joris-Karl Huysmans donnent à son travail une nouvelle signification : il se livre désormais à la description tragique des laissés pour compte de la société. Son œuvre est sous-tendu par son expérience morale et humaine. Le retour aux thèmes religieux s'opère à partir de 1916, par l'exécution de suites gravées, notamment Miserere et Guerre.

À la fin des années 1930, ses figures de Christ et de Pierrot ainsi que ses portraits atteignent une majesté archaïsante suggérée par le hiératisme des figures, la simplification des formes et l'épaisseur de la matière picturale. Comme dans un vitrail, la couleur crée sa propre lumière.

 

14. Lumière

À la suite de la Seconde Guerre mondiale, la recherche sur la couleur s'apparente parfois à une quête de la lumière.

Pour Marc Chagall, la couleur demeure une composante essentielle, même dans les heures les plus sombres. Se référant au bestiaire russe, Le Coq (1947) est une œuvre hautement autobiographique : dominant un village (Vitebsk ?) dans la nuit, l'oiseau lumineux prend appui sur une palette et abrite dans son plumage l'image d'un couple et le visage du peintre. Ces éléments, ainsi qu'une mariée en rouge, sont peut-être un hommage à sa femme, Bella, récemment disparue.

Si Écuyère haute école (1951) manifeste l'intérêt de Jacques Villon pour le thème équestre, le tableau se caractérise par la liberté de son graphisme et le raffinement du coloris. Le dynamisme de la composition résulte d'une combinaison d'aplats de couleurs acides et d'un fractionnement de l'apparence du sujet dont la course s'achève dans un halo lumineux.

Le Cargo noir (1952) de Raoul Dufy est la version la plus aboutie parmi la trentaine d'œuvres consacrées à ce thème, abordé au soir de sa vie. Elle est une expression de sa conception paradoxale de la lumière. Le peintre la définit ainsi : « le soleil au zénith, c'est le noir : on est ébloui ; en face, on ne voit plus rien ». Cette théorie de l'aveuglement est l'une des préoccupations majeures de Raoul Dufy. La recherche sur la lumière est déjà primordiale dans L'Atelier aux raisins (1942) qui se double d'un dialogue entre le peintre et son œuvre.

15. Surréalisme(s)

Cette section réunit des artistes qui, à des degrés divers, ont participé au mouvement surréaliste. Défini par le poète André Breton en 1924, le surréalisme prône un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer le fonctionnement réel de la pensée en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale ».
En février 1937, Pablo Picasso reprend le thème des baigneuses, qu'il a déjà traité dans les années 1920. Cependant, celles de 1937 ne sont plus des femmes extraverties jouant sur la plage. Ce sont des personnages repliés sur eux-mêmes comme des figures de la mélancolie.

De retour en France en 1945 après son exil américain, André Masson peint des toiles qui reflètent encore l'angoisse liée à la guerre : Niobé (1947), personnage de la mythologie grecque, rend hommage à la figure maternelle en deuil de ses enfants.

D'autres artistes, tel Wifredo Lam, s'inscrivent aussi parmi les « explorateurs de l'inconscient », se risquant à une synthèse entre des images archaïques inspirées de cultures lointaines et ce qu'ils ont appris de Picasso et des surréalistes.

 

16. Trauma

Comment exprimer l'angoisse ressentie devant la montée des périls, comment peindre la guerre ? Quelles que soient leur nationalité et leurs expériences personnelles, de nombreux artistes tentent de répondre à ces questions.

Lorsqu'il représente en 1939 une sorte de caverne labyrinthique enfouie dans le sol, l'artiste anglais Paul Nash ne fait-il pas allusion à l'angoisse des tranchées de la Première Guerre mondiale, dont il a fait l'expérience en tant que peintre officiel ?

Le Désastre (1942) de Maria Helena Vieira da Silva, peintre d'origine portugaise, fait référence au bombardement d'une gare en Pologne. Le fractionnement de l'espace crée un sentiment de discontinuité et de vertige à l'image de l'effroi qui s'est emparé de la foule.

Pour exprimer la douleur, Henry de Waroquier reste fidèle aux modes de représentation allusive. Dans les années 1930, ce thème est essentiel pour l'artiste qui « [s']oblige à poursuivre sur les visages les traces de la douleur comme le signe le plus humain de la beauté ».

C'est aussi une expression intemporelle de la souffrance que tend à exprimer Étienne-Martin dans la Pietà (1944-1945). La représentation de ce thème chrétien associé à des sources formelles océaniennes renforce l'expressivité de cette œuvre.

Réalisée durant l'exil américain de l'artiste, La Prisonnière (1943) de Ossip Zadkine crie l'enfermement des prisonniers, l'effroi du silence.

 

17. Au-delà des apparences

Cette section présente des artistes d'origines diverses dont les recherches oscillent entre l'abstraction et la figuration et dont l'organisation des compositions repose sur un jeu de formes ou de motifs colorés.
D'origine juive, né en Algérie, Jean Atlan décide en 1944, après deux années d'enfermement, de se consacrer pleinement à la peinture. Cherchant à traduire des pulsions telluriques originelles, il enchaîne des formes mystérieuses, évocatrices de l'organique et du végétal, dans une gamme de tons terreux.

Immigré russe, Serge Poliakoff porte une attention passionnée à Cézanne et à Monet dès son arrivée à Paris en 1923. Il élabore un espace pictural resserré et plat, fait de formes uniquement suggérées par les couleurs. Cette disposition frontale de tons forme une étendue que le regard est invité à parcourir.

Originaire de Lisbonne, Maria Helena Vieira da Silva s'établit à Paris en 1928. Ses recherches portent sur la fragmentation de l'espace, structuré par des agencements qui rappellent les azulejos (carreaux de céramique portugais). La Véranda (1948) apparaît tel un caisson de lignes colorées convergentes, dont l'imbrication formelle peut générer un sentiment d'angoisse.

Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate, Roger Bissière se retire dans le Lot et cesse de peindre pour renouer avec les gestes les plus humbles. Quand il reprend la peinture en 1944, il rejette ses recherches initiales pour puiser intégralement son inspiration aux sources de la nature.

 

18. Non-figuration

Pendant l'Occupation, une nouvelle forme d'expression voit le jour : l'abstraction dite lyrique. Cette tendance est révélée en 1941, à Paris, lors de l'exposition « Jeunes Peintres de Tradition Française ». Organisée par le peintre Jean Bazaine, elle réunit notamment Jean Bertholle, Jean le Moal et Alfred Manessier, qui préfèrent se désigner eux-mêmes comme non figuratifs, plutôt qu'abstraits.

Refusant une abstraction qui lui semble « une géométrie sans vie », Bazaine aspire à un acte de peindre qui soit comme « le geste de la nature ». Il cherche d'abord à remettre en question l'apparence des choses et adopte une structure colorée qui, vers 1942-1943, doit beaucoup aux vitraux de Chartres et à la leçon de Bonnard et de Matisse.

Peintre de paysage, Manessier est fasciné par la lumière qui transfigure le réel, particulièrement celle de la baie de Somme, son pays natal. Connu pour ses engagements de nature politique, Manessier travaille également pour le renouveau de l'art sacré par la création de vitraux. Quel que soit le domaine abordé, il demeure fidèle à son refus de la représentation illusionniste pour privilégier la couleur et la structure.

Dans les années 1930, comme Manessier, Le Moal et Bertholle cèdent à l'influence conjuguée du surréalisme et de Picasso. Après 1945, ces deux influences s'estompent dans leur œuvre au profit d'une abstraction qui tend à privilégier les lignes de force des motifs choisis.

 

19. Matière

En 1945, le peintre Jean Fautrier présente à Paris la série des Otages, œuvres peintes entre 1942-1943 sous le choc de plusieurs exécutions dont il a été le témoin. Pour exprimer ce qu'il considère comme infigurable, Fautrier expérimente avec cette série une technique nouvelle, travaillant la matière par couches épaisses de blanc d'Espagne, d'huile et de colle. S'opposant au concept d'une peinture « informelle », le peintre exécute dans les années 1950 des séries de peintures aux sujets identifiables comme celle des Nus de 1956, dont les titres sont empruntés au jazz et au music-hall, et à laquelle se rattache My Fair Lady (1956).

Ce traitement par la matière du corps féminin se retrouve aussi dans le plâtre de La Sauterelle (1933) d'Étienne-Martin, figure archaïque au port altier, qui n'est pas sans évoquer la statuaire égyptienne. Le sculpteur y voit la Femme-Mère, la déesse-terre des forces telluriques, maîtresse des lignages. Fortement sexuée, elle contraste d'autant plus avec la Femme debout (1936) de Jean Le Moal, toute linéaire.

 

20. Spatialité

L'œuvre des frères Bram et Geer van Velde, d'origine hollandaise, s'est développé sur la scène artistique française en marge des courants esthétiques de leur époque.

Au cours des années 1930, Bram se détache progressivement de la figuration. La composition Le Cheval majeur (1945) est caractéristique de ce processus de défiguration : aucune allusion au monde visible ne transparait désormais de la toile malgré son titre posthume.

Dès 1944, Geer s'oriente vers l'abstraction sans renoncer à l'observation du réel. De cette oscillation entre figuration et abstraction témoigne la série des Ateliers des années 1948 et 1952, très architecturée, où le travail du dessin vient encore structurer la toile. À la fin des années 1950, la relation de l'intérieur et de l'extérieur, déjà abordée dans les années 1940, inspire des compositions - comme celle de 1957 - où la couleur gagne en autonomie.

Un autre peintre, Joseph Sima, s'est attaché, lui aussi, au processus de dématérialisation du sujet, comme en témoigne Champs (1963), dont l'aspect onirique est suggéré par des formes diaphanes.

À sa manière, Germaine Richier explore en sculpture la question de l'espace dans Le Griffu (1952) dont les extrémités sont reliées par un filet linéaire. Ce n'est pas tant le caractère inquiétant de cette figure, que le déploiement spatial de celle-ci, qui retient l'intérêt de l'artiste.

 

21. Noir / signe

Dans les années 1950, le recours au noir rejoint une autre problématique plastique majeure, celle du signe.

Dès 1922, Hans Hartung expérimente dans des dessins à l'encre et au fusain un mode d'expression abstraite, où le geste est la trace de l'expérience vécue de l'artiste.
Dans ses Signes-personnages (de 1945 à 1990), Olivier Debré, à l'instar de Hartung, cherche à projeter « dans des formes qui devenaient évidentes, cette chaleur que l'on aurait en soi ».

La majestueuse Cathédrale (1955) de Nicolas de Staël se construit par l'imbrication de deux plans : l'un défini par des harmonies lisses de noir et de bleu, l'autre constitué d'une mosaïque de formes, vigoureusement brossées de blanc.
Frédéric Benrath, quant à lui, peint un espace méditatif d'où toute trace de geste a disparu : seuls un jeu de lumière et d'infimes variations de la surface animent la toile.

Renonçant à toute référence, Antoni Tàpies privilégie la matière, réduisant les formes à l'apparence de signes et simplifiant sa palette colorée.

Proche de Tàpies, la peinture de Paul Rebeyrolle se veut, à travers sa matérialité et sa violence, un hommage parodique aux maîtres anciens.

D'autres artistes appliquent les recherches sur le signe à l'intégration de la sculpture dans l'espace public : ainsi l'abstraction allusive de François Stahly et le purisme des formes de Marta Pan. Berto Lardera, quant à lui, s'intéresse à l'occupation dynamique du vide en jouant sur l'interprétation et la transparence des plans.

 

22. Jean Dubuffet

En 1942, Jean Dubuffet quitte définitivement le négoce en vin pour se consacrer pleinement à la création. Il s'engage alors volontairement dans une recherche expérimentale, adoptant une manière proche des expressions enfantines ou des graffiti, prônant une ignorance délibérée des codes de l'art. Il triture et incise la matière, explorant tous les possibles, dans une attitude iconoclaste.

Le travail de la matière devient le sujet même des Paysages du mental qu'il réalise en 1952 et auxquels se rattache Paysage blond (1952) présenté ici. L'équivoque est reine dans ce grand paysage désertique dont il est difficile de savoir s'il s'agit d'une vue aérienne ou d'une coupe géologique. Premier tableau de Dubuffet à entrer dans une collection publique en France, le Paysage blond a été acquis en 1956 par le musée grâce à l'obstination du critique René Deroudille et de l'artiste Philippe Dereux.

Le Verre d'eau V (1967), qui fait partie de l'exceptionnel legs de Jacqueline Delubac, se rattache au cycle de L'Hourloupe réalisé entre 1962 et 1974. Dubuffet fait alors l'inventaire du monde au moyen d'un vocabulaire réduit à des formes cernées de noir et hachurées de blanc, de bleu ou de rouge, qu'il décline en dessin, peinture, sculpture, architecture et spectacle. Dans cet esprit, il réalise plusieurs séries inspirées par des objets de la vie quotidienne, notamment ce Verre d'eau , ultime version de ce thème, qu'il traite de manière monumentale.

 

23. Primitivismes

Parmi les tendances primitivistes qui se font jour autour de 1945, en réaction aux horreurs du récent conflit mondial, il en est une qui fait appel à la fois aux arts populaires et aux productions marginales.

Issu d'une famille modeste d'artisans, Gaston Chaissac est très informé de l'art de son temps mais se tient à l'écart de toute tendance artistique en accomplissant son œuvre dans une solitude presque totale. Ses premiers totems apparaissent en 1954, le plus souvent à partir de planches de bois récupérées d'une scierie voisine. Celui de Lyon se présente comme un puzzle monumental de formes abstraites d'où émerge un visage (Exposition Gaston Chaissac au musée de Grenoble).

Pierre Bettencourt découvre la création plastique en chassant, avec Dubuffet, le papillon qu'il considère comme « son premier maître à peindre, car il est un modèle de métamorphose ». La littérature, qui est sa vocation première, est également une source d'inspiration. Ses nombreux voyages façonnent son imaginaire et l'invitent à utiliser des matériaux trouvés dans la nature, comme en témoigne La Prise de Constantinople (1965).

Familier du surréalisme et du groupe CoBrA, Jean Raine se consacre, parallèlement à l'écriture, plus régulièrement à la peinture à partir de 1957 et exécute de grandes encres sur papier, son support de prédilection. Il donne alors naissance à un bestiaire primitif de monstres comme celui qui anime La Proie de l'ombre (1966).

 

24. Animalité

Francis Bacon affirme vouloir faire « la peinture la meilleure du cri humain ». Fasciné par la figure humaine depuis ses débuts en 1944, l'artiste britannique la soumet encore à toutes les déformations à la fin de sa carrière.

En 1969, Bacon peint trois Étude(s) pour une corrida. Ce thème lui a peut-être été suggéré par son ami Michel Leiris, auteur de livres sur la tauromachie, ou encore par Pablo Picasso, auquel Bacon s'est souvent référé dans son œuvre. Isolés dans un cercle à l'image de l'arène, le torero et le taureau sont représentés dans un combat fusionnel dont le mouvement est suggéré par un jeu de courbes. En brossant sa toile, Bacon a fait perdre à la tête sa forme humaine, lui donnant en retour des traits d'animalité. Dans la tribune, la présence d'un étendard nazi, donne à la composition une signification politique incertaine.

Dans Carcasse de viande et oiseau de proie (1980), Bacon renoue avec un thème classique de l'histoire de l'art qu'il a déjà plusieurs fois abordé : celui du bœuf écorché, magistralement traité par Rembrandt au 17e siècle ou Chaïm Soutine au XXe siècle. Dédoublée dans le tableau, la cage concentre le regard du spectateur sur la carcasse de viande et le rapace aux ailes déployées.

En regard, Le Cerbère (1977) d'Étienne-Martin repose aussi sur l'ambiguïté de la puissance animale, dont la difformité inquiétante se double, dans le cas présent, d'une pesante massivité.

 

25. Figuration narrative

L'impact du Pop art américain donne naissance, en France, à une peinture baptisée « Figuration narrative » lors de l'exposition manifeste « Mythologies quotidiennes », présentée au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 1964. Réfutant l'art abstrait, puisant leur inspiration dans le monde quotidien et l'imagerie populaire, les artistes de ce mouvement se livrent à une peinture qui dénonce les dérives politiques et sociales des années 1960. Ils créent une esthétique froide et directe, mêlant le plus souvent, à très grande échelle, des procédés de reproduction photographique à des aplats de couleur fortement cernés.

À partir d'une image de magazine liée à l'actualité politique, Bernard Rancillac rend compte de la révolution culturelle chinoise imposée par Mao-Tsé-Toung, alors que Jacques Monory s'inspire du roman noir de série B qu'il traite dans une monochromie bleue conférant une impression d'intemporalité.

Valerio Adami, Eduardo Arroyo, Erró ou Hervé Télémaque témoignent d'une palette d'inspiration et d'expression étendue, détournant des motifs de la bande dessinée et de la publicité, empruntant au tract politique ou pastichant de grands maîtres, tel Picasso dans le tableau d'Erró.